Çevrimdışı

William Shakespeare
(26 Nisan 1564 ; 23 Nisan 1616)
Büyük İngiliz tiyatro yazarı.

26 Nisan 1564;te Stratford-Upon-Avon;da doğan Shakespeare;in yaşamı hakkında bildiklerimiz kilise, mahkeme ve tapu kayıtları gibi resmi belgelerle çağdaşlarının onun kişiliği ve eserleri hakkında yazdıklarına dayanır. Hali vakti yerinde bir esnaf olan, aynı zamanda yerel yönetimde sulh hakimliği ve belediye başkanlığı gibi önemli görevler üstlenen John Shakespeare;in üçüncü çocuğu ve en büyük oğludur. Babasının maddi durumu daha sonraki yıllarda bozulsa da Shakespeare;in diğer eşraf çocukları gibi ilkokuldan sonra eğitim dili Latince olan King;s New School adlı ortaöğretim okuluna devam ettiğine ve burada Roma edebiyatının klasikleriyle tanıştığına kesin gözle bakabiliriz. Üniversiteye gitmeyen Shakespeare;in Latincesinin düzeyini tam olarak bilemediğimizden kaynak olarak kullandığı bazı eserleri asıllarından mı, yoksa çevirilerinden mi okuduğu hakkında bir şey söyleyemiyoruz.

1582;de on sekiz yaşındayken kendisinden sekiz yaş büyük Anne Hattaway ile evlenen Shakespeare;in bu evlilikten üç çocuğu olmuş ancak oğlu Hammet;i 1596;da kaybetmiştir. 1585 yılı ile 1590;ların başı arasındaki yaşamı hakkında elimizde güvenilir bilgi yok. Ancak Shakespeare;in bu yıllar içinde Londra;ya gelip aktör ve oyun yazarı olarak tiyatroculuk mesleğine başladığını ve kısa zamanda ün kazandığını biliyoruz. Londrada yaşadığı yıllarda Stratford ve ailesiyle ilişkisini düzenli olarak sürdüren Shakespearein profesyonel yaşamı çok yoğun geçmiş. Soneleri (Sonnets), konularını klasik mitolojiden alan iki uzun öyküsel şiiri (Venus and Adonis; ve ;The Rape of Lucrece) ve oyunlarıyla tanınan Shakespeare yazarlık ve aktörlüğün yanı sıra çalıştığı tiyatro kumpanyasının altı ortağından biriydi. Eline geçen paranın önemli bir kısmıyla emlak satın almış ve bu yatırımlar sayesinde 1610;da Stratford;a oldukça varlıklı bir kişi olarak dönmüştür.

İşleriyle ilgili olarak ara sıra Londra;ya gitse de yaşamının son dönemini Stratfordda geçiren Shakespeare 23 Nisan 1616;da ölür. Stratford;luların bu ünlü hemşerilerinin onuruna yaptırıp kiliseye koydukları anıtta, adının Sokrates ve Vergilius;la birlikte anılması dikkat çekicidir.

Bir Yaz Gecesi Rüyası; bir büyü ve yanlışlıklar komedisidir. Atina yakınlarındaki bir koruda yollarını şaşıran dört sevgili, Periler Kralı Oberon ile kavgacı hizmetkârı Puck'ın büyüsüne kapılırlar. Kentten bir grup işçi de, gözden uzak bir yerde oyunlarını prova etmek için koruya gelir. Onlar da perilere katılırlar ve ortaya bir sürü karışıklık ve komik durum çıkar. Sonunda her şey düzelirse de, en komik sahne işçilerin Dük Theseus'un düğün şöleninde oyunlarını oynadıkları sahnedir.
On İkinci Gece; de bir yanlışlıklar komedisidir. Kadın kahraman Viola'nın gemisi yabancı bir ülkenin açıklarında batar. Erkek kılığına giren ve "Cesario" adını alan Viola, ülkenin yöneticisi Dük Orsinonun hizmetine girer. Erkek kılığındayken Dük'e aşık olur. Orsino'nun aşık olduğu zengin Kontes Olivia da "Cesario"ya tutulunca durum karışır. Gene en komik sahneler, neşeli Sir Tobby Belch ve arkadaşlarının Olivia'nın kendini beğenmiş ve süslü uşağı Malvolio'yu kandırmak için oyun oynadıkları sahnedir.

Venedik Taciri; de bir komedi olmakla birlikte ciddi bölümler de içerir. Oyundaki kötü adam Yahudi tefeci Shylock'tur. Borç aldığı parayı ödeyemeyen tüccar Antonio'dan, kendi vücudundan kesilecek yarım kilogram et ister. Shylock'un açgözlülükle bıçağını bilediği gerilimli bir duruşmadan sonra Antonio kendisini savunan genç bir avukatın zekâsı sayesinde kurtulur.

Trajediler
Shakespeare'in tüm oyunları arasında en çok sahnelenen Romeo ile Juliet`tir. İtalya'nın Verona kentinde yaşayan birbirlerine düşman ailelerin çocukları olan Romeo ile Juliet'in, aileleri arasındaki nefret yüzünden son bulan aşkları anlatılır.

Hamlet`te, babası öldükten sonra annesiyle evlenen amcasının aslında babasının katili olduğunu öğrenen Danimarka Prensi Hamlet derin bir acıya kapılarak öç almaya karar verirse de, bunu bir türlü gerçekleştiremez. Oyun, yalnızca amcası Claudius'un değil, kraliçe ve Hamlet'in de öldükleri bir sahneyle biter.

"Kral Lear" Shakespeare trajedilerinin en korkuncu, ama belki de en önemlisidir. Gururlu ve bencil olan yaşlı Kral Lear, sadık ve sevgili kızı Cordelia'nın kendisini ne kadar sevdiğini ablaları gibi abartmalı bir dille açıklamaması üzerine, öfkeye kapılarak onu sürgüne gönderir ve tüm servetini öbür kızları Goneril ve Regan arasında paylaştırır. Oysa iltifat dolu sözlerine karşın bu iki kardeş zalim ve haindir. Çok geçmeden Lear onların gerçek yüzlerini görür. Fırtınalı bir gecede sokağa atılan Lear, Cordelia'ya yaptığı haksızlığın acısıyla çıldırmaya başlar. Sonunda onu kurtarmak için geri dönen Cordelia da düşmanları tarafından öldürülür. Üzüntüden perişan olan kral kızının ölüsüne sarılarak son nefesini verir.

Tarihsel Oyunlar
Shakespeare konuların İngiliz tarihindeki olaylardan alan birkaç oyun da yazdı. Bunlardan ilki, rakiplerine ve düşmanlarına acımasız davranan kötü ruhlu ve kambur Kral III. Richard'ı anlatan Kral Üçüncü Richard'ın Tragedyası`dır. Kurbanları arasında Londra Kulesi'nde öldürülen iki genç prens de vardır. Yaşamını yitirdiği Bosworth Field çarpışmasından bir gece önce prenslerin ve öteki kurbanlarının hayaletleri uykusunda Richard'a görünür.

Tarihsel oyunlarından bazıları bir dizi oluşturur: The Tragedy of King Richard II, Henry IV;ün iki bölümü ile Henry V. The Tragedy of Richard I'ı da güçsüz kral tahtından vazgeçerek tacını IV. Henry adını alan Henry Bolingbroke'a bırakır. Öbür iki oyunda, yeni kralın yönetimi sırasında sorunlar ve ayaklanmalar baş gösterir; bu sırada kralın öz oğlu Prens Hal avare ve savurgan bir yaşam sürer. Ama babasının ölümüyle tahta geçerek V. Henry adını alan Prens Halin döneminde düzen yeniden kurulur. V. Henry'nin orduları Fransa'da büyük zafer kazanır. Henry'nin Fransız prensesiyle evlenmesi her iki ülkeye de barış getirir.

Shakespeare'in, konularını Eski Yunan ve Roma tarihinden alan oyunlarından en ünlüsü ise Julius Caesar`dır. Bu oyunda dürüst ve erdemli bir kişiliği olan Brutus, Jül Sezar'ın kendisini Roma imparatoru ilan etmesini önlemek amacıyla, arkadaşlarıyla birlik olup çok sevdiği Jül Sezar'ı özgürlük adına öldürür. Ama bunun cumhuriyetin yok olmasını önleyememesi üzerine de kendi canına kıyar.

"Mutlu Son"la Biten Oyunlar
Shakespeare yaşamının sonlarına doğru kötülük ve acıyı içerdikleri için tam olarak birer komedi sayılmayan, ama ölümle değil de bağışlama ve mutlu sonla bittikleri için trajedi de sayılmayan birkaç oyun yazdı. Bu oyunlardan biri olan Kış Masalı'nda, Leontes adlı bir kral hiçbir neden yokken karısı Hermione'yi kıskanır, karısıyla tüm ilişkisini keser ve bebek yaşındaki Perdita adlı kızının yabani hayvanlara yem olsun diye ıssız bir yere bırakılmasını emreder. Perditayı bir çoban kurtarır ve büyütür. Sonunda kız, babasına geri döner. Kralın uzun yıllar boyunca pişmanlıkla andığı ve öldü diye yas tuttuğu Hermione de geri döner, böylece sonunda geçmişin hataları bağışlanır.

Fırtına'da ise olay, düklüğü elinden alınan Prospero'nun yönetimindeki bir adada geçer. Büyü gücüne sahip Prospero, hava perisi Ariel'i ve yarı insan yarı canavar Caliban'ı yönetmektedir. Yıllar önce hileyle düklüğü ele geçiren Prospero'nun kardeşi Antonio, adanın yakınında bir deniz kazası geçirir. Prospero büyü gücüyle kendisine haksızlık edenleri cezalandırır. Ama daha sonra onları bağışlar ve kızı Miranda'nın Antonio'nun oğlu Prens Ferdinand ile evlenmesine izin verir. Oyun Prospero'nun büyülü değneğini kırması, büyü kitabını denize atması ve tüm grubun düşmanlıkları geride bırakıp büyüyle onarılmış gemiyle İtalya'ya yelken açmasıyla sona erer.

Eserlerinin bir çoğu Türkçe;ye çevrilerek, ülkemizde de sergilenmiş, bazıları da sinema filmi olarak çekilmiştir.

Türkçede Shakespeare
THE TWO GENTLEMEN OF VERONA
Verona;nın İki Asilzadeleri. Çev. Mihran M. Boyacıyan. İstanbul: Civelekyan Matbaası, 1302.
Veronalı İki Centilmen. Çev. Avni Givda. Ankara: Maarif Matbaası, 1944.
THE TAMING OF THE SHREW
Yola getirilen hırçın kız. Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul, Matbaacılık ve Neşriyat Türk Anonim Şirketi, 1934
Hırçın Kız. Çev. Nureddin Sevin. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1946.
Huysuz Kız.Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1997.
THE FIRST PART OF HENRY THE SIXTH THE SECOND PART OF HENRY THE SIXTH (THE FIRST PART OF THE CONTENTION OF THE TWO FAMOUS HOUSES OF YORK AND LANCASTER) THE THIRD PART OF HENRY THE SIXTH (THE TRUE TRAGEDY OF RICHARD DUKE OF YORK AND THE GOOD KING HENRY THE SIXTH)
VI. Henry: I., II. ve III. Bölüm. Çev. Hamit Çalışkan. Ankara: İmge Yayınları, 1994.
THE TRAGEDY OF TITUS ANDRONICUS
Titus Andronicus. Çev. Ali Neyzi. İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları, 1995.
THE TRAGEDY OF RICHARD III
Richard III Faciası. Çev. Seniha Sami. Ahmet Halit Kitabevi, 1946.
Kral III. Richard Faciası.Çev. Berna Moran. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1947.
Kral III. Richard Tragedyası.Çev. Berna Moran. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1965.
III. Richard. Çev. Berna Moran. İstanbul: Adam Yayınları, 1992.
III. Richard. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2004.
THE COMEDY OF ERRORS
Sehiv komedyası.Çev. Mihran M. Boyacıyan. İstanbul: Civelekyan Matbaası, 1302.
Sehv-i mudhik. Çev. Hasan Sırrı. Kostantiniyye, 1304.
Yanlışlıklar komediası.Çev. Avni Givda. Ankara: Maarif Vekâleti, 1943.
Yanlışlıklar Komedyası.Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1993.
Yanlışlıklar Komedyası. Çev. Avni Givda. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1999.
Yanlışlıklar Güldürüsü. Çev. Avni Givda. Yay. Haz. Ve Sadeleştiren: Egemen Berköz.İstanbul: Cumhuriyet Yayınları, 2000.
LOVE
Bu forumdaki linkleri ve resimleri görebilmek için en az 25 mesajınız olması gerekir.
LABOUR
Bu forumdaki linkleri ve resimleri görebilmek için en az 25 mesajınız olması gerekir.
LOST
Aşkın Çabası Boşuna. Çev. Ali H. Neyzi. İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları, 2002.
A MIDSUMMER NIGHT
Bu forumdaki linkleri ve resimleri görebilmek için en az 25 mesajınız olması gerekir.
DREAM
Yaz ortasında bir gecelik rüya. Çev. Nureddin Sevin. İstanbul: Hilmi Kitabevi,1936.
Bir yaz dönümü gecesi rüyası. Çev. Nureddin Sevin. Ankara: Maarif Matbaası,1944
Bahar Noktası. Çev. Can Yücel. 1981. İstanbul: Papirüs Yayınları, 1996.
Bir Yaz Gecesi Rüyası. Çev. Bülent Bozkurt. 1987. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1999.
THE TRAGEDY OF ROMEO AND JULIET
Romeo ve Juliyet. Çev. Mihran M. Boyacıyan. İstanbul: Civelekyan Matbaası, 1302.
Romeo-Juliet. Çev. Abdullah Cevdet. Şehbal 7-24 (1 Temmuz 1325-1 Ağustos 1326.
Romeo-Jülyet. Çev. Mehmet Şükrü Erden. İstanbul: Arkadaş Matbaası, 1938.
Romeo ve Juliet. Çev. Kâmuran Günseli. İstanbul: Çığır Kitabevi, 1938.
Romeo ve Juliet. Çev. İlhan Siyami Tanar. İstanbul: Suhulet Kitabevi, 1938.
Romeo-Juliet.Çev. Ertuğrul İlgin. İstanbul: İnkilab Kitabevi, 1939.
Romeo ve Juliet. Çev. A. B. Şenkal. İstanbul: Sertel Yayınevi, 1939.
Romeo ve Juliet. Çev. Yusuf Mardin. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1945.
Romeo Juliet.Çev. Adli Moran. İstanbul: Ak Kitabevi, 1959.
Romeo ve Juliet. Çev. A. Turan Oflazoğlu. Ankara: Bilgi Yayınevi, 1968.
Romeo ve Juliet. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1984.
THE TRAGEDY OF KING RICHARD II.
II. Richard. Çev. Hamit Çalışkan. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1992
THE LIFE AND DEATH OF KING JOHN
Kral John. Çev. Ali H. Neyzi. Mitos-Boyut Yayınları: İstanbul, 2003.
THE MERCHANT OF VENICE, OR OTHERWISE CALLED THE JEW OF VENICE
Venedik taciri. Çev. H. Y.(Muharrir: İngiliz meşahir erbab kaleminden Şekispir. Mütercimi H. Y.). İstanbul: Matbaa Abuziyâ ; Der Galata, 1301.
Venedik taciri. Çev. Halide Edib. Temaşa 8-11, 13 Eylül 1334/1918.
Venedik taciri. Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul, 1930.
Venedik taciri. Çev. Nureddin Sevin. Ankara,1938. (İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları,1992)
Hamlet ve Venedikli Tüccar. Çev. Şehbal Erdeniz ve Orhan Veli Kanık. İstanbul.Doğan Kardeş Yayınları, 1949.
Venedik Taciri. Çev. Adnan Yaltı. İstanbul: Zuhal Yayınevi, 1968.
Venedik Taciri. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1992.
Toplu Oyunları 1:Kısasa Kısas, Onikinci Gece, Venedik Taciri. Çev. Zeynep Avcı. İstanbul:Mitos-Boyut Yayınları, 1996.

 

Çevrimdışı

THE HISTORY OF HENRY IV, PARTS I AND II
IV. Henry: I ve II. Bölüm. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1992.
THE MERRY WIVES OF WINDSOR
Windsor;un şen kadınları. Çev. Haldun Derin. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1945.
Windsor;un Şen Kadınları. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2000
MUCH ADO ABOUT NOTHING
Kuru Gürültü. Çev. Hâmit Dereli. 1944. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları,1967.
Yok Yere Yaygara. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1998.
Kuru Gürültü. Çev. Sevgi Sanlı. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2002.
THE LIFE OF HENRY V
V. Henry. Çev. Ali H. Neyzi. Mitos-Boyut Yayınları: İstanbul, 2002.
THE TRAGEDY OF JULIUS CAESAR
Julsezar. (Kapakta ayrıca Latin harfleriyle JULIUS CÉSAR.) Çev. Abdullah Cevdet. Mısır: Matbaa-i ictihad, 1908.
Jules César (Jül Sezar). Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul: Cumhuriyet Matbaası, 1930.
Jül Sezar. Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul: Darülbedayi yayını, 1930.
Julius Caesar. Çev. Nureddin Sevin. 1942. Ankara, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları,1992.
Julius Caesar. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1966.
Julius Caesar. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2002.
AS YOU LIKE IT
Beğendiğiniz Gibi. Çev. Orhan Burian. Ankara: Maarif Vekâleti, 1943.
Nasıl hoşunuza giderse. Çev. Halide Edib Adıvar ve Vahit Turhan. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1943.
Size Nasıl Geliyorsa. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1996.
THE TRAGEDY OF HAMLET, PRINCE OF DENMARK
Hamlet. Çev. Abdullah Cevdet. Mısır: Matbaa-i ictihad, 1908.
Hamlet: Danimarka Prensi. Çev. Kâmuran Şerif. İstanbul: Devlet Matbaası, 1927.
Hamlet: Danimarka Prensi. Çev. Halide Edib Adıvar ve Vahit Turhan. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1941.
Hamlet. Çev. Orhan Burian. 1944. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1966.
Hamlet ve Venedikli Tüccar. Çev. Şehbal Erdeniz ve Orhan Veli Kanık. İstanbul
Bu forumdaki linkleri ve resimleri görebilmek için en az 25 mesajınız olması gerekir.
oğan Kardeş Yayınları, 1949.
Hamlet. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1965.
Hamlet. Çev. Bülent Bozkurt. 1982. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1999.
Hamlet. Çev. Can Yücel. 1992. İstanbul: Papirüs Yayınları, 1996.
Hamlet. Çev. Orhan Burian. Yay. Haz. ve Sadeleştiren Müjdat Gezen. İstanbul: MSM Yayınları, 2000.
TWELFTH NIGHT, OR WHAT YOU WILL
On ikinci gece. Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul: Matbaacılık ve Neşriyat Türk Anonim Şirketi, 1937.
Onikinci Gece. Çev. Avni Givda. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1946.
Onikinci Gece. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1988.
TROILUS AND CRESSIDA
Troilos ile Kressida. Çev. S. Eyüboğlu ve M. Irgat. İstanbul: Maarif Vekâleti, 1956.
Troilos ile Kressida. Çev. Sabahattin Eyüboğlu ve Mina Urgan. İstanbul: Adam Yayınları, 1993.
THE SONNETS
William Shakespeare: Soneler. Çev. Talat S. Halman. İstanbul: Yeditepe Yayınları, 1964.
Soneler. Çev. Bülent ve Saadet Bozkurt. 1979. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1994.
Shakespeare: Tüm Soneler. Çev. Talat S. Halman. İstanbul: Cem Yayınevi, 1989.
Soneler. Çev. Talat S. Halman. İstanbul: K Kitaplığı 29, 2003.(Kitaba ek olarak, Talat S. Halman ve Defne Halman;ın sesinden bir seçme soneler CD;si veriliyor.)
VARIOUS POEMS
A Lover;s Complaint
The Passionate Pilgrim
The Phoenix and the Turtle
The Rape of Lucrece
Venus and Adonis
Bu şiirlerin kısmi çevirileri olmakla birlikte, henüz hiçbirinin tam çevirisi yayımlanmadı.
MEASURE FOR MEASURE
Toplu Oyunları 1. Kısasa Kısas, Onikinci gece, Venedik Taciri. Çev. Zeynep Avcı. İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları, 1996.
THE TRAGEDY OF OTHELLO, THE MOOR OF VENICE
Othello. [Jean François Ducis;in Fransızca çevirisinden] Çev. Hasan Bedreddin, Mehmet Rifat. Temaşa c.2, cüz 3. İstanbul, 1293.
Otello. Çev. Mihran Boyacıyan. İstanbul: Mansume-i Efkar, 1328.
Othello. [Fransızcadan] Çev. Refet Ülgen. Ankara: Maarif Vekâleti, 1931.
Othello:Venedikli bir magribînin faciası. Çev. Orhan Burian. İstanbul: Yücel Yayınevi, 1940.
Othello. Çev. Ülkü Tamer. İstanbul, 1964
Othello: Venedikli bir magriplinin faciası. Çev. Orhan Burian. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1966.
Othello. Çev. A. Vahit Turhan ve A. Turan Oflazoğlu. İstanbul, 1965.
Othello. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1985.
Othello. Çev. Orhan Burian. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1999.
ALL
Bu forumdaki linkleri ve resimleri görebilmek için en az 25 mesajınız olması gerekir.
WELL THAT ENDS WELL
Yeter ki Sonu İyi Bitsin. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1988.
THE LIFE OF TIMON OF ATHENS
Atinalı Timon. Çev. Orhan Burian. 1944. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1965.
Atinalı Timon. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1965.
THE TRAGEDY OF KING LEAR
Kıral Lir. Çev. Abdullah Cevdet. İstanbul: Resimli Kitab matbaası, 1912.
Kral Lir. Çev. Seniha Bedri Göknil. 1937.
Kral Lear. Çev. İrfan Şahinbaş. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı, 1959.
Kral Lear. Çev. Seniha Bedri Göknil. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1967.
Kral Lear. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1986.
THE TRAGEDY OF MACBETH
Macbeth. Çev. Abdullah Cevdet. Mısır: Matbaa-i ictihad, 1909.
Makbet. Çev. Mehmet Şükrü. İstanbul, 1931.
Macbeth. Çev. Orhan Burian. 1946. İstanbul: Cumhuriyet Yayınları, 1999.
Macbeth. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. 1962. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1967.
Macbeth. Çev. Nazım Engin. İstanbul: Şehir Operası Yayınları, 1964.
Macbeth. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2000.
THE TRAGEDY OF ANTONY AND CLEOPATRA
Antuvan ve Kleopatra. Çev. Abdullah Cevdet. İstanbul: Matbaa-i Necmi , 1921.
Antonius ile Kleopatra. Çev. Saffet Korkut. 1944. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1997.
Antonius ile Kleopatra. Çev. Seniha Sami. İstanbul: Hilmi Kitabevi, 1946.
Antonius ve Kleopatra. Çev. Halide Edib Adıvar ve Mina Urgan. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1949.
Antonius ve Kleopatra. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1967.
Antonius ve Kleopatra. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2002.
PERICLES, PRINCE OF TYRE
Pericles. Çev. Hamdi Koç. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1992.
THE TRAGEDY OF CORIOLANUS Coriolanus faciası. Çev. Seniha Sami. İstanbul: Hilmi Kitabevi, 1942.
Coriolanus. Çev. Halide Edib Adıvar ve Vahit Turhan. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1945.
Coriolanus. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1994.
THE WINTER
Bu forumdaki linkleri ve resimleri görebilmek için en az 25 mesajınız olması gerekir.
TALE
Kış Masalı. Çev. [Mehmet] Nâdir. Matbaa-i Esad İzzet, 1299. (İnci Enginün, Tanzimat
Devrinde Shakespeare adlı doktora tezinin bibliyografya bölümünde, bu kitabın, Shakespeare;in Kış Masalı değil, Greene;in Pandosto;su olduğunu belirtiyor.)
Kış Masalı. Çev. A. Turan Oflazoğlu. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1979.
CYMBELINE, KING OF BRITAIN
Cymbeline. Çev. Engin Uzmen. Ankara: İmge Yayınları, 1992.
THE TEMPEST
Fırtına. Çev. Mustafa Işıksal. Ankara: Gazi Terbiye Enstitüsü, 1935.
Fırtına. Çev. Haldun Derin. 1944. Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1964.
Fırtına:İki Perde. Çev. Can Yücel. 1991. Papirüs Yayınları, 1996.
Fırtına. Çev. Bülent Bozkurt. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1994.
HENRY VIII (ALL IS TRUE)
VIII. Henry. Çev. Belkıs Boyar. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1947.
THE TWO NOBLE KINSMEN
İki Soylu Akraba. Çev. Özdemir Nutku. İstanbul: Alkım Yayınları, 2004.
Retrieved


Hazırlayan: İhsan ATA

 

Çevrimdışı

SHAKESPEARE OYUNCULUĞU

[Adrian Brine - Michael York]

Bu bir kılavuz kitap değildir. Kitapta, belirli bir sistemin aktarılması, birtakım kuralların belirlenmesi ve de özel bir sistemin tanıtılması söz konusu değildir. Shakespeare birbirinden ayrı bin karakter yarattığı için böyle bir girişim zaten mümkün olmaz. Sözünü ettiğimiz oyun yazarı, işini o işin yapıldığı yerden öğrenmiş, bir yandan rol yaparken bir yandan da çabucak geride bırakmasını, onların kuramlara ve geleneklere sıkı sıkıya bağlı kalmalarına ve Shakespeaer’in onlar gibi bir eğitim almamasına bağlayabiliriz.

Shakespeare, sahne tekniği ve oyunculuk kurallarını kendinden önce yaşmış ya da günümüze kadar oyun yazmış herkesten çok daha iyi bilen bir kişiydi. Bir yandan oyuncularına gerçekleştirilmesi imkânsız görünen görevler verip, hayal gücünün sınırlarını zorlayan özel durumlar yaratırken, diğer yandan da oyuncularına bu görevleri nasıl başaracaklarının yollarını göstermesini biliyordu. Çözmesini bilebilirsek, oyunlarının en iyi nasıl sahneleneceğine dair bütün soruların cevaplarını onun dizelerinde bulabiliriz. Ne var ki, bir oyuncunun Shakespeare’i anlamak için, o güne kadar oyunculuk konusunda edinmiş olduğu bilgilerden arınarak, açık fikirli olması gerekir.

Shakespeare’in kendisi de tanınmış bir oyuncuydu (oyunlarının toplu olarak basıldığı ilk kitapta “Tüm Oyunlarımızda Rol Almış Önemli Oyuncularımız” listesinde onun adını ilk sırada görmekteyiz). Fakat bir “yıldız” olmamıştı. Moliér’se tam bir “yıldız oyuncuydu” ve ona en çok kendisi için yazdığı rollerde ilham gelirdi. Shakespeare, Moliére’e’in aksine, oyunlarında en küçük rolü oynayacak bir aktörü bile küçümsemeyerek her küçük rol için bir karakter yaratmaktan ve her oyuncusuna sahnede kendini kanıtlayabilecek bir şeyler yapma fırsatını vermekten kaçınmamıştı.

Günümüzde, oyuncuların Shakespeare’le ilgili sorunlarının çoğu, Shakespeare’in yazdıklarıyla, sahnede gördükleri, okudukları ya da düşledikleri Shakespeare arasında net bir ayrıma gidememiş olmalarından kaynaklanır. Gelenekler, kuramlar ve başka oyuncuların performansları, Shakespeare’i anlamaya giden yolu tıkamaktadır. Dizeler doğru okunup doğru anlaşılmalıdır. Kanımızca asıl yapılması gereken, şairin ne yazmış olduğunu görerek dizelerin doğru anlamlarını bulup çıkarmaktır. Bu tür bir kavrayış için, İngiliz tiyatrosunun yeniden inşa edildiği, İngiliz dilinin biçimlendiği dönemi anlamak şarttır. Oyun metinlerinin içlerine gizlenmiş olan inanılmaz enerji kaynaklarını harekete geçirebilen bir oyuncunun hem hayal gücü hem de oyunculuk yeteneği akıl almaz bir biçimde gelişir ve canlanır.



ÖZEL NOT

Bu kitaba almış olduğumuz örnek dizelerin birçoğu şairin en tanınmış oyunlarından seçilmiştir – neredeyse herkesin bildiği gibi Hamlet, bu oyunların başında gelmektedir. Yine de, bu kitabı okuyacakların Macbeth, Othello, Beğendiğiniz gibi (As You Like It), IV. Henry ve belki de V. Henry (özellikle koro bölümü) hakkında biraz bilgi sahibi olmalarında fayda vardır. Ayrıca Shakespeare’in Sonelerini yanınızda bulundursanız iyi edersiniz.







SHAKESPEARE OYUNCULUĞU
Adrian BRINE - Michael YORK

Çevirmen; Ali H. NEYZİ

T. İş Bankası Kültür Yayınları

1921, 2. Basım, Sf. 13-14

 

Çevrimdışı

SHAKESPEARE'in TARİHİ OYUNLARI

kaynaklar ışığında başlıca kişiler

[Dr. Engin Uzmen]



Shakespeare’in tarihî oyunları, birkaç tanesi müstesna olmak üzere genellikle ihmâl edilir. Bu ihmâlin diğer bir yönü de kaynaklarla oyunlar arasındaki ilişkilerin incelenmesinde görülür. Tabii bazı eleştirmeciler ve özellikle oyunların çeşitli edisyonlarını hazırlayan bilginler zaman zaman Shakespeare’in bu oyunlarının konu ve şahıslarını bazı tarihçi ve edebiyatçıların eserlerinden almış olduğunu bize hatırlatırlar ve hatta Shakespeare’in olaylarını zaman süresini ve düzenini dramatik amaçlarına uydurmak için nasıl değiştirdiğini örneklerle anlatırlar. Fakat Shakespeare’in kişilerinin kaynaklardaki kişilerle ilişkisi üzerinde pek az durulur. Bu araştırmanın amacı hem bu eksikliği tamamlamağa hem de Shakespeare’in ülkemizde gerektiği kadar bilinmiyen tarihi oyunlarını belirli bir açıdan da olsa tanıtmağa çalışmaktır. Bunun için Shakespeare’in tarihî oyunlarının hepsi ele alınacak ve on oyunluk bu grup, kişileri açısından incelenecektir. Olayların kaynaklarına göre gösterdiği değişmelerden sadece kişileri ilgilendirdikleri nisbette söz edilecek ve oyunların kuruluşları, dram ve dil özellikleri üzerinde durulmıyacaktır. Bu araştırmayı daha tam bir hâle getirmek için sadece tarihî kaynaklar değil bunlar üzerinde az çok değişikliklerle kurulmuş olan edebî kaynaklardan da faydalanılacaktır.



Araştırmanın bu amacı kullanılacak metodu büyük ölçüde tayin eder. Önce, ele alınacak önemli kişilerle ilgili kaynaklar incelenecek ve bu kişilerin kaynaklarda nasıl ortaya çıktıkları gösterilmeğe çalışılacaktır. Sonra bu kişilerin Shakespeare’in oyunlarında nasıl canlandırıldığı ele alınacaktır. Bir şahsın karakteri büyük ölçüde aksiyon içinde belirdiğinden Roy Walker’in, Hamlet’i ve Macbeth’i incelediği The Time is out Joint ve The Time is Free adlı eserlerindeki metot kullanılacak yani kişilerin karakteri oyunlarındaki olaylardan çıkarılmaya çalışılacaktır. Bu yüzden bazı olaylara değişik şahısların açısından atıfta bulunmak gerekecektir. Araştırmadan amaç hiçbir zaman olayların akışını vermek olmadığı hâlde kişilerin özelliklerini belirten bazı önemli olayları hatırlatmak gerekli ve faydalı olacaktır.

Böylece kişilerin kaynaklarda ve Shakespeare’in oyunlarında nasıl ele alındığı gösterildikten sonra bu şahısları sadece oyunlarda göründükleri gibi incelemiş olan bazı önemli eleştirmecilerin konumuzla ilişkili fikir ve görüşlerine kısaca yer verilerek araştırmanın daha önceki incelemelerle ortak ve onlardan ayrılan yönleri belirtilecek ve kişiler üzerinde daha fazla bir fikir sahibi olunması sağlanacaktır. En sonra Shakespeare’in yaptığı çıkarmalara, ilâvelere ve değişikliklere işaret edilerek bu insanların Shakespeare’in dramına ne şekilde mal edildikleri ve Shakespeare’in karakter anlayışına ve oyunlardaki temalara nasıl hizmet ettirildikleri belirtilmeğe çalışılacak ve böylece her şahıs ve oyun üzerinde kısa bir senteze gidilecektir.

Araştırmada Shakespeare’in on tarih oyunu Folio’daki sıraya, yani işledikleri olayların kronolojik sırasına göre ele alınacaktır. Bunun sebebi tarihsel olayların akışı içindeki temaları ve Elizabeth çağı tarih ve politika görüşlerini daha kolay takip etme imkânını bulabilmektir. Araştırmada kişilerin yaptıkları şeyler, başlarına gelenler ve karakter özellikleri bu tema ve görüşleri çok defa yakından takip ettiğinden kronolojik sıra takibi faydalıdır.

Birer bütün teşkil ettiklerinden iki kısımlık Henry IV ve üç kısımlık Henry VI oyunları bu başlıkları taşıyan birer bölüm içinde ele alınacaklardır. Henry IV’in her iki kısmındaki olaylar birbirlerini aralıksız takip ederler ve şahısları hep aynı kişilerdir. Heny VI’de işlenilen olayların uzun bir devreyi kapsamaları yüzünden her bir oyunda karşımıza değişik kişiler çıkabilir ya da aynı kişiler bazen bir oyundan diğerine geçerken aradaki zaman farkı yüzünden değişebilirler; fakat bu oyunlara adını veren ve olayları ve şahısları bilerek ya da bilmeden etkileyen Kral Henry VI yüzünden bu değişik kişiler de aynı bir bölüm içinde ele alınabilirler. Buna mukabil aynı kişilerin değişik oyunlarda tekrar karşımıza çıktıkları da olur. O zaman bu kişiler değişik mevkilerde ve dolayısıyla değişik sorumluluklar içinde göründüklerinden içinde hareket ettikleri oyunun çevresinde yeniden incelenmeleri gerekir. Richard II’taki Heny Bolingbroke’un Henry IV’de Kral Henry ve Henry IV’teki Prens Hal’ın Heny V’de Kral V olarak karşımıza çıkması buna iyi birer örnektir.

Her oyunda, oyuna adını veren kral yanında onunla önemli ilişkileri olup onu ve olayları etkiliyen ve onu daha iyi anlamamıza hizmet eden kişiler de inceleneceklerdir. Henry V buna bir istisna teşkil eder, çünkü Kral, bu epik özellikleri taşıyan oyunda adeta cücelerin arasındaki bir dev gibi görünmekte ve oyunun bütün ağırlığını omuzlarında taşıyarak diğer bütün kişileri arka plâna itmekte ve onları insiyatif ve önemli özelliklerden mahrum etmektedir. Kişilerin incelemelerinde krallar prensip olarak en önce ele alınacaklardır. Fakat Richard III oyununun başında Kral Edward IV hayatta olduğundan bu oyuna onunla başlanılacaktır.

Araştırmada amaç her oyundaki önemli kişilerin incelenmesi olduğu hâlde onlarla ilgili ikinci ve üçüncü dereceden kişilere de gerektiği zaman kısa atıflar yapılarak incelenen kişilerin boşlukta bırakılmamasına çalışılacaktır. Buna karşılık, gerekince kişiler sadece kaynaklardaki örnekleriyle karşılaştırılmayacak, aynı zamanda oyun içindeki yerleri ve önemleri üzerinde de durulacaktır.

En son olarak şu noktanın açıklanmasında fayda vardır. Bu araştırmada amaç, Shakespeare’in kaynaklarda bulduğu kişilerle onun yarattığı kişiler arasındaki ilişkileri inceliyerek bir sonuca varmaktır. Bu kişilerin, bugün çok ilerlemiş olan tarih biliminin ışığı altında bize nasıl göründükleri konumuzun tamamen dışındadır. Bizim için önemli olan şey, onların Shakespeare zamanındaki kaynaklardan Shakespeare’e nasıl görünmüş ve şairin onları eserlerine nasıl aktarmış olduğudur. Buna en iyi örnek Joan of Arc’tır. Bugün millî bir kahraman olarak tanıdığımız bu kadın Shakespeare’in incelediği kaynaklarda gücünü şeytandan alan bir büyücü olarak gösterilmiş ve Shakespeare de genellikle böyle kabûl etmiştir. Şairin burada yaptığı değişiklikler Joan’un şeytan dünyasiyle ilişkilerini ve İngiliz düşmanı bir Fransızın kötü yönlerini iyice belirtmekten ve olsa olsa Joan’un vatanı için çarpışan bir insan olduğu şüphesini oldukça gizli bir şekilde ifade etmekten ileri geçemez.

Türk tarihinin bazı devrelerinin oyun yazarları tarafından incelenip sahneye uygulandığı bu yıllarda böyle bir araştırmanın, aşağı yukarı aynı şeyi yapmış olan Shakespeare’in çalışma metoduran ışık tutarak oyun yazarlarımıza faydalı olması da memleketin bilim ve san’at hayatına yapmağı umduğumuz hizmetlerden biridir.

 

Çevrimdışı

SONUÇ



Bu araştırmada görüldüğü gibi Shakespeare tarihi oyunlarındaki şahısları canlandırırken büyük ölçüde kaynaklarda bulduğu bilgiyi kullanmıştır. Ancak uzun bir tarih eserinde bir şahıs pek çok iş yapıp pek çok kişiyle temas ettiği ve pek çok söz söyledi için oldukça dağınık bir görüntü arzeder. Bu dağınıklık ve fazlalık dram için gereksiz olduğu gibi çok defa dram kişisi için zararlı çelişkilere yol açar. Böyle durumlarda Shakespeare fazlalıkları kaldırma yoluna gider. Meselâ Henry V’teki çeşitli ayaklanmaların sayısı azaltılır ve dikkat sadece bir iki isyanla ilgili şahısların tutumları üzerinde toplanır. Ayrıca şahısların üzerimizde bırakmaları istenen etkiyi bozabilecek ya da bu etkiye hiç uymıyacak özellikler de hiç kullanılmaz; meselâ Henry VI’nin delilik nöbetleri. Gene bunun gibi ideâl bir insan, kumandan ve kral yaratmak istiyen Shakespeare Prens Hal’ı her türlü ciddi ithamdan uzak tutmak isteyip saraya tehdit edici bir şekilde girişine ve babasının tahtında gözü olduğu rivayetine oyunda hiç yer vermez, Başyargıcı tokatlamasına ise sadece atıfta bulunur. Kral olduğu zaman Fransada Harfleur şehrini yağma ettirmesini eserine almaz, aksine şehir teslim olunca Henry herkese iyi muamele edilmesini emreder. Bu son nokta aynı zamanda olayların bir amaç için değiştirilmesine de örnek teşkil eder.

Tarihsel olaylar bazen bir şahsı daha iyi göstermek için değiştirilebilir. Bu konuda tekrar Prens Hal’ı örnek gösterebiliriz. Hotspur’e rakip olabilmesi ve onu alt edip ondan üstün bir kahraman olduğunu isbat edebilmesi için Shakespeare, Hotspur’ü yirmi üç yaş gençleştirir ve ayrıca onu Henry’nin askerleri tarafından değil bizzat Hal tarafından öldürülür gösterir. Bundan hemen sonra esir alınan asi Douglas’ın serbest bırakılması emrini aslında Kral Hery verdiği hâlde Shakespeare bu emri Hal tarafından verilmiş gösterir ve böylece Hal’ın kahramanlığına bir şövalyelik ruhu ekler.

Tarihsel olaylar şahısları daha kötü bir ışık altında göstermek için de değiştirilebilirler. Buna en iyi örnek Jack Cade ve Joan of Arc’tır. Kaynaklarda oldukça aklı başında bir insan olarak gösterilen Cade, oyunda isyanın başında komik bir ışık altında ortaya konulur. Bu cahil halk isyanının tehlikesi, okuma yazma bilenlerin ve okul ve matbaa açanların idamiyle daha da korkunçlaştırılır ve Cade’e gene kaynaklarda bulunmıyan ihtiras unsuru katılır. Joan’a gelince, Shakespeare onun büyücü olduğu hakkındaki fikri kaynaklardan aldıktan sonra onu kaniyle beslediği kötü ruhlara alış veriş hâlinde gösterilir. Ayrıca, Joan’un kötülüğünü bu şekilde tam olarak belirtemiyeceğini düşünerek onu kaynaklarda görünmiyen babasiyle karşılaştırır ve Joan’a öz babasını inkâr ettirerek onun hayvanlarda bile bulunabilen hislerden uzak olduğunu hissettirir. Bundan başka, kaynaklarda sözü geçen hamilelik ihtimâli olayını genişletir ve Joan’u ya karşılaştığı her erkekle düşüp kalkan bir fahişe ya da korkak bir yalancı olarak gösterir.

Shakespeare kaynaklardaki olayları ve sözleri bazen kendi oyunlarında bir denge unsuru kurmak için biraz değiştirir. Meselâ tarihe göre Kral John tahtında hak iddia eden yeğeni Arthur’e kendisine katılma teklifini savaştan önce yapar, hâlbuki Shakespeare’in oyununda John bunu Arthur’ü esir aldıktan sonra söyler ki bu şekilde iyi niyeti daha iyi ortaya çıkar. Buna karşılık kaynaklardaki Arthur iddialı ve ihtiraslı bir genç olduğu hâlde Shakespeare’de alçak gönüllü ve sadece annesinin ihtirasına kurban olan bir çocuktur. Bu yüzden böyle bir kimseyi ortadan kaldırmak istemesi John’un kötü yönünün kuvvetlendirir. Diğer yandan tarihte John’un başına ayrı zamanlarda gelen felâketleri aynı zamana koymakla Shakespeare onun bazı hatalı hareketlerini içinde bulunduğu şaşkınlığa bağlamamızı ve ona biraz olsun acıma duymamızı temin ederek oyundaki dengeyi kuvvetlendirir. Gene buna benzer bir şekilde kaynaklarda Bolingbroke’un tarafı Richard’a hiçbir zarar gelmiyeceğine söz verirler fakat Shakespeare’in bundan bahsetmeyişi Bolingbroke’un kötülüğünü arttırıp Richard’a daha fazla acıma duymamıza ve bu iki şahıs arasındaki dengenin bozulmasına engel olur.

Shakespeare komedi unsurunun çeşitli duyguları uyandırmadaki rolünü bildiği için bazen kaynaklarda hissedilen bu unsuru bilerek ortadan kaldırır. Meselâ Richard’ın kendisini öldürmeğe gelen sekiz kişiden dördünü öldürmesiyle çarpıştığı profesyonel asker ya da katillerin düştüğü aczin komik olacağını ve bunun Richard’ın ölümündeki trajik değilse bile kahramanlık havasını bozacağından endişe ederek oyununda Richard’a sadece iki kişi öldürtür. Buna karşılık kaynaklarda ciddi görünen bir olayın, yani York’un kendi oğlunu ihbar etmesinin aslında ne kadar grotesk olduğunu belirtmek için Shakespeare kaynaklara bir ilâve yapar ve York ile oğlu Aumerle’in Henry IV ile konuştuğu sahneye, oğlunun affedilmesi için uzak yoldaş telâş içinde gelen yaşlı York düşesini ilâve eder. Buradaki komedi unsurunu Kral bile fark eder.

Shakespeare bazen kaynaklardan aldığı olaylarda yaptığı pek önemsiz değişiklikler ya da bunlara yaptığı ufak tefek ilâvelerle bir şahsa karşı tutumunu belli ederek o oyunda bulunan bir problemi çözmemize yardım eder. Meselâ Bolingbroke’un tahtta önceden beri gözü olduğu ve onu ele geçirmek için hazırladığı fikrine karşılık özellikle Henry IV oyunlarında görülen, olayların onu tahtta oturtmağa sevk ettiği düşüncesi vardır. Shakespeare kaynaklardakinin aksine Bolingbroke’u davalı değil davacı yaparak, ona bazı manidar sözler söyleterek ve iki yüzlü göstererek onun tahtı ele geçirmeği istediğini ve bunu metotlu ve planlı bir şekilde gerçekleştirmeğe çalıştığını belirtir.

Shakespeare, kişileriyle ilgili olarak uyandırmak istediği his ve heyecanları daha iyi verebilmek için kaynaklardan aldığı olaylarda değişiklikler yaptığı gibi bunlara bir takım katkılarda da bulunur. Meselâ Richard II’nın kocalık, yani insanlık yönünü kuvvetlendirmek için onun sadece sekiz yaşında olan ikinci karısı İsabella’yı olgun bir kadın olarak gösterip buluşma ve ayrılık sahnelerini dokunaklı bir hâle getirir. Üstelik Kraliçeyi kaynaklarda olmıyan bahçıvanlarla konuşur gösterip bu hüzün unsurunu daha da kuvvetlendirir. Hotspur’ü de kaynaklarda rastlamadığımız karısiyle konuşur ve şakalaşırken canlandırıp onun karakterine derinlik kazandırır. Hotspur’ü Glendower’la münakaşa ettirmek suretiyle karakterindeki yapmacıklıktan hoşlanmama ve açık sözlü olma gibi özellikleri kuvvetlendirir.

Shakespeare’in kaynaklarda yaptığı diğer bir çeşit değişiklik ya da ilâve yöniyle görünen bir şahsı Shakespeare üç buutlu bir insan olarak canlandırır. Meselâ Hotspur kaynaklarda sadece aldatılmış ve aceleci tabiatlı bir asidir. Shakespeare oyununda onu atılgan, dalgın, sevimli, çocuksu ve bazen düşünceli bir insan yaptıktan başka onu Prens Hal’ın karakterlerini daha iyi belirtmek için kullanır ve ikisini birbirine rakip olarak gösterir. Hotspur ayrıca oyundaki aşırı kahramanlık ve hatalı şeref mefhumlarının belirtilmesi amacına da hizmet eder.

Falstaff ise kaynaklarda bir isimden ibarettir. Shakespeare onu hiç yoktan yaratır ve içinde bulunduğu Heny IV oyunlarının dışına taşan bir tatil ve sorumsuzluk aleminin hem de bu oyunlardaki sahtelikle dolu dünyanın karşısında bulunan ve Prens Hal’ın sığındığı ve insanlık ve hayat derslerini öğrendiği bir şenlik ve açık kâlplilik dünyasının hakimi yapar. Bu dünyada Prens, kaynaklarda yaptığı söylenilen şeyleri de yaptığı için kaynaklarda bağlantı gene de muhafaza edilir. Ayrıca tamamen Shakespeare’in muhayyilesinden çıkmış olan bu kişi oyundaki şeref temasının alt kutbunu teşkil etmek, yani şerefi inkâr etmekle diğer bir fonksiyona sahip olmaktadır.

Shakespeare’in kaynaklarda yaptığı değişiklikler bazen oyunlarında kullandığı temaları daha da kuvvetle belirtmeğe yarar. Meselâ Carlisle piskoposu, Richard II’nin tahttan indirilişine değil mahkeme edilmek istenmesine karşı çıkar. Halbuki Shakespeare’de Piskopos bu itirazı Bolingbroke’un Richard’ı tahttan indirme teşebbüsü üzerine yapar ve bu şekilde hem özellikle bunu takip eden oyunlarda Bolingbroke’a karşı düzenlenecek isyanların öncüsü olur hem de meşru kralın tahttan indirilmesiyle memleketin felâketlere boğulacağını söyliyerek bundan sonraki ve Henry VI ve Richard III oyunlarındaki iç harplerle ilgili bir kehanette bulunmuş olur.

Kaynaklardaki şahısların sözlerine Shakespeare’in yaptığı bazı küçük ilâveler, meselâ Kral John’un dalkavuklardan şikâyeti ve adam öldürerek hayat kazanılamıyacağı hakkındaki fikirleri Shakespeare’in bütün tarih oyunlarında zaman zaman görülen fikir ve temalarla ilgili olduğu gibi bu oyunların da çerçevesini aşıp bütün edebiyata ve hatta bütün çağlara ve hayata uygulanabilecek fikirler haline gelir.

Shakespeare bazen oyunlarına çeşitlilik verme amaciyle sahneler katar. Meselâ Margeret ile Suffolk arasındaki aşk macerası ve gene Margeret’le Gloucester düşesi arasındaki rekabet ve Talbot’un bir Fransız kontesi tarafından tuzağa düşürülmek istenmesi ve onun kurnazlığa ve tedbiri sayesinde bundan kurtulması bu gibi ilâvelerdendir.

Sonradan Henry V olarak hükümdarlık eden Prens Hal hakkındaki efsanelerde halkın kendileri için ideâl bir insan ve kral yaratma amaç ve çabaları açıkça görülür. Shakespeare de Hery IV oyunlarında ideâl kralın yetişmesi ve Heny V oyununda bu kralın sahnede gösterilmesi problemlerini ele almıştır. Daha önce çeşitli vesilelerle gördüğümüz gibi Shakespeare bu ideâl şahsını yaratırken onun karakterine gölge düşürebilecek her şeyi ya kaldırmış, ya değiştirmiş ya da atıf yapmak suretiyle geçiştirmiştir. Diğer yandan, halkın yarattığı ve kaynakların sözünü ettiği kahramanı olan Shakespeare hemen hemen bütün yönleriyle aldıktan başka çok daha mükemmelleştirmiş, karşısına bir takım problemler çıkarmış ve böylece karakterinin derinlik kazanmasına yol açmıştır.

Şahıs olarak Richard III bir problem olmaktadır. Shakespeare bu kralın yaratılmasında kaynaklardaki bütün ipuçlarını kullanmış ve ortaya çıkardığı şahıs kaynaklardakine son derece benzemiştir. Böyle bir canavarın sahneye uymıyacağını bilen Shakespeare ona neş’e, iyimserlik ve zekâ gibi özellikler katarak karakterine derinlik vermeği başarmıştır. Richard sahnede son derece etkileyici hatta kötülüğü içinde büyüleyici olduğu halde onun kaynaklarla karşılaştırıldığı zaman Shakespeare’in onu mekanik bir şekilde işlediği ve yarattığı bu şahıstan pek memnun olmadığı sezilir. Adeta Shakespeare, hakkındaki bilgilerin, ölümden sonra ve ona düşman bir tutum içinde yazan tarihçiler tarafından verildiği bu kralın belirtmek istediği gibi anlamsız bir canavar olmasını anlıyamamaşı ve onu büyük ölçüde kaynaklarda gösterildiği şekilde canlandırmaya yetişmiştir.

Shakespeare’in bazı kralları, özellikle Henry VII’yi ele almayışı şairin dram anlayışına ışık tutan bir husustur. İyi kralla ilgi çekici dram kişisi arasında çok defa büyük farklar vardır. Bir insanın sahnede ilgi çekici gösterilebilmesi için onu dışından ve içinden zorlıyan güçlerin olması gerekir. Nitekim Shakespeare, Henry V’nin bile canlandırılmasına bu yüzden biraz zorluk çekmiş ve bu oyunda epik metoda ağırlık verme zorunluluğu hissetmiştir. Buna benzer şekilde, Henry VIII’nin oldukça statik kişiliğinin gösterildiği oyun daha ziyade şaşalı sahnelerin birbirine eklendiği bir olaylar dizisi hâlinde yazılmıştır. Bu yüzden, dramatik özellikleri yeterli olmıyan şahıslara, kaynaklarda verilen bilgiye bazı değişiklikler ve ilâveler yapılmak suretiyle, onlardan olmıyan bazı değişik yönler ve derinlikler verilmiş, iç ve dış mücadele sürtüşme unsurları yaratılmıştır. Bu arada çok defa şahıslara onların insanlık yönlerini kuvvetlendiren duygular ve zaaflar ya da hüzün havası katılmak suretiyle yeni buutlar yaratılması yoluna gidilmiştir.

Bu konuda en son şunu söyliyebiliriz. Shakespeare kaynaklarda bulduğu ve sahneye aktarmak istediği bilgiyi kendi dram (ve biraz da tarih ve politika) görüşünün süzgecinden geçirmiş, olayların süresini kısaltmış, sırasını ve mahiyetini değiştirmiş, bunlara yenilerini katmış, şahısların özelliklerini ve davranışlarını çeşitlendirmiş ve derinleştirmiştir. Bu arada Shakespeare talihin çarkı, memleket içinde ve idare mekanizmasında düzen, otoriteye itaat, vazifeye bağlılık, memleket içindeki anlaşmazlıkların getirdiği felâketler ve suçların daimi bir cezayla karşılanması gibi temaları belirli fakat zorunlu görünen bir şekilde işlemiş ve vatanseverliği sığ bir şovenist düşünce olmaktan çıkarıp memleketi ve insanları sevme, onlar için fedakârlıklar yapma ve onları birlik içinde toplama şeklinde göstermiş ve vatanseverliğin Joan gibi büyücülükle itham edilen bir İngiliz düşmanına bile bulunabilecek gerekli bir duygu olduğunu bize hissettirmiştir.





SHAKESPEARE’in TARİHİ OYUNLARI:

Kaynaklar Işığında Başlıca Kişiler

Dr. Engin UZMEN

Hacettepe Üniversitesi Yayınları

İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü

1973

 

Çevrimdışı

SHAKESPEARE VE KÜLTÜR BİRİKİMİ

Rönesans İngiltere’sinde Toplumsal Enerjinin Dolaşımı

[Stephen Greenblatt]



Shakespeare ve Eksorsistler (Şeytan Kovucular)


1585 baharı ile 1586 yazı arasında, Cizvit William Weston’ın, diğer adıyla Edmunds Baba’nın yönetimindeki bir grup İngiliz Katolik rahip, çoğunlukla kiliseye girmeyi reddeden bir beyefendi olan Denham, Buckinghamshire’dan Sir George Peckham’ın evinde bir dizi görülmeye değer şeytan kovma ayinleri düzenlediler. Bu rahipler yasal haklarından yoksun bırakıldılar -1585’teki bir yasa ile bir Cizvitin veya din eğitimi eren bir rahibin İngiltere’deki varlığı bile devlete ihanet anlamına geliyordu- ve onları koruyanlar, ölümle cezalandıralibecek bir suçla yargılanıyordu. Yine de bu ayinler, gizli oldukları halde, büyük kalabalıkları, neredeyse yüzlerce insanı cezbetmişti ve yüzlercesi daha bundan haerdar olmalıydı. 1603’te, bu işin içinde olanların yakalanıp cezalandırılmasından çok sonra, o zaman vaizlikten Londra piskoposluğuna geçen Samuel Harnsnett, şeytanların etkisi altındaki dört kişi ile bir rahipten alınmış yeminli ifadelere dayanarak, bu olayların ayrıntılı bir anlatımını yazdı. Onsekizinci yüzyıldan beri Shakespeare’in Kral Lear’ı yazdığı sıralarda Harnsnett’in kitabı olan A Declaration of Egregious Popish Impostures’u [Çirkin Katolik Hilelerin Açıklaması] okumakta olduğu biliniyordu.

Bu iki metin arasındaki ilişki, toplumsal enerjinin kurumsal müzakere ve değiş tokuşun sıradışı bir berraklık ile kesinlikle gözümüze çarpmasını sağlar. Kral Lear ile A Declaration of Egregious popish Impostures arasındaki bağ asırlardır biliniyordu, ama bu bilgi neredeyse tamamen durgun, kaynak çalışmalarının geleneksel dindarlıkları içinde kilitli kalmıştır. Bize anlatıldığına göre Shakespeare, Harsnett’ten, tımarhane dilencisi Zavallı Tom olarak kılık değiştiren Edgar’ın kendisine hükmettiklerini öne sürdüğü çirkin şeytanların isimlerini ödünç almıştır. Oyun yazarı, Harsnett’ten delilik dilinden bazı sözcükler, cehenneme ilişkin pek çok nitelik ve bir miktar renkli sıfat da almıştır. Bunlar ve diğer olası ödünç almalar özenle belirlenmiş, ama bunların önemine ilişkin soru yakın zamana kadar yanıtlanmamakla kalmamış, aynı zamanda hiç sorulmamıştır da. Uzun süre boyunca yazınsal kaynaklar için geçerli olan model (aslında eski tarihselcilik ile yeni eleştiri arasında bölüştürülen model), böyle bir sorunun önünü kesmiştir. Yalnız bir deha tarafından üretilmiş olan bağımsız, kendine yeten ve çıkarcı olmayan bir sanat çalışması Kral Lear’ın kaynaklarında sadece rastlantısal bir ilişki vardır: sanatçının şekillendirmiş olduğu “ham malzeme”yi bir an için görmemizi sağlarlar. Bu “malzeme”nin ciddiye alındığı kadar, bu çalışmanın “tarihsel geçmişi”nin -tarihi; dekoratif bir düzenleme ya da kullanışlı, iyi aydınlatılmış bir güvercin yuvasına indirgeyen bir deyim- bir parçasıdır. Ancak bu modelin temelinde farklılaşmalar bir kez parçalanmaya başlarsa, kaynak çalışması kendi karakterini değiştirmeye zorlanır: tarih, sarsılmaz bir karşı şov veya sarsılmaz bir geçmiş olarak, edebi metinlerle karşılaştırılamaz ve bu metinlerin koruyucu yalıtımı onların başka metinlerle karşılıklı ilişkisi ve dolayısıyla sınırlarının geçirgenliği fikrine yol açar. “Kedimle oynarken”, diye yazar Montaigne, “benim onun için bir eğlence olmadığımı kim bilebilir, onun benim için olduğu gibi?” Shakespeare Harsnett’ten ödünç alırken; Harsnett’in Shakespeare’in geri aldığı şeyi zaten Shakespeare’in tiyatrosundan, derin anlamda, ödünç almamış olduğunu kim bilebilir? Bu ödünç almalarla kimin çıkarlarına hizmet edilir? Ve bu değişim sayesinde üretilen daha geniş kültürel bir metin var mıdır?

Bu tarz sorular, en azından benim için, kökten kararsızlığın, ‘zirve’sine [‘O altituda!’] varmaz. Bunlar daha çok, hem Kral Lear’ın hem de Harsnett’in Declaration’ının içinde gömülü olduğu kurumsal stratejilerin keşfine doğru yol gösterir. Ben, bu stratejilerin onaltıncı yüzyıl sonralı ile onyedinci yüzyıl başları İngiltere’sinde, toplumun önemli değerlerini yeniden tanımlamak için yapılan güçlü ve sürekli çekişmenin parçası olduklarını öneriyorum. Böyle bir yeniden-tanımlama; yönetici seçkin sınıfın kendi dünyalarını kurmakta kullandıkları ve halkın büyük bölümüne zorla kabul ettirmeye çalıştıkları kavramsal kategorileri yeniden gözden geçirilerek, yürürlükte olan yargı ve hareket standartlarının başka türlü şekillendirilmesini gerektiriyordu. Ölüm saçan bir iç savaşla sonuçlanan bu çekişmenin özünde, kutsal olanın tanımı -hem laik, hem de dini kurumları doğrudan içine alan bir tanım- vardı, çünkü devletin meşruluğu açıkça bir kutsallık ölçümü üzerinde hak iddiasına dayanıyordu. Kutsal olan nedir? Bunun sınırlarını kim belirler ve güvenceye alır? Halk kutsal otorite üzerine meşru ve gayri meşru hak iddialarını nasıl ayırt edebilir? Erken dönem modern İngiltere’sinde, asıl otorite dağılımı için ayrışan seçkin kişiler arasındaki rekabet karakteristik olarak sadece meclis içinde gruplaşmalarda değil, dinsel doktrin ve uygulama üzerine tatdsız çekişmelerde de ifade ediliyordu.

Harsnett’in Declaration’ı böyle bir çekişmede bir silahtı; rekabetçi karizmanın ceplerini boşaltarak, birbiriyle yarışan dinsel otoriteleri bertaraf etmek için, devlet tarafından resmen tanınmış ve desteklenmiş İngiltere Kilisesi’nin girişimiydi. Karizma (Edward Shils’in deyimiyle “dehşet uyandıran merkezcilik”), meşruluğun, otoritenin ve kutsallığın en yüce, yaşamsal kaynaklarıyla doğrudan ilişki kurmak için “sıradışı” olanın topraklarına, sıradan olanı sızdırma duygusudur. Eksorsizm asırlar boyunca bu karizmanın Latin Hıristiyanlığındaki en üstün görünümlerinden biriydi: “Şeytan tarafından hükmedilen iyileştirilmesinde”, diye yazar Peter Brown, “azizlerin ‘praesentia’sının [varlıklarının] güvenilir bir kesinlikle kaydedilmiş olduğuna inanılmış ve güçleri, ‘potentia’ları [gizli güçleri], tam anlamıyla ve güven tazeleyecek şekilde gösterilmiştir.” Güven tazeleyicilik, yani, sadece (hatta öncelikle) şeytanların etkisi altında olanlar için değil; aynı zamanda bu ayine tanık olan ve doğrusu, gözyaşları ve duaları şükürleriyle buna katılan insanlar topluluğu için de geçerlidir. Çünkü, sanatını çoğunlukla ülkenin karanlık köşelerinde, uzak kırlardaki köylerde ve ıssık kulübelerde icra eden sihirbazdan farklı bir şekilde; karizmatik iyileştirici bir seyirci kitlesine bağımlıydı: Ortaçağın ve erken rönesansın büyük şeytan kovma ayinleri şehirlerin merkezlerinde, izleyicilerle dolup taşan kiliselerde yapılmıştır.

Dominikan tarikatından olan eksorsist [şeytan kovucu] Sebastian Michaelis onyedinci yüzyıl başlarında Aix-en Provence’de yürütmüş olduğu bir dizi ayin hakkında şöyle yazar: “Büyük topluluklar her gün oraya üşüşüyordu”; ve izleyicilerin tanık oldukları şeyden çok etkilendiklerini öne sürer. Bu yüzden, örneğin genç rahibe Louise’in bedeninden, şeytan Verrine’nin “büyük ve korkunç çığlıklarla”, kiliseye karşı çıkanların ve günahkârların “sonsuza dek, sonsuza dek, sonsuza dek, sonsuza dek, sonsuza dek” Tanrının görünüşünden yoksun bırakılacaklarını haykırmıştır. İzleyiciler bu kelimelerden “aniden öyle korktular” ki “işledikleri suçları hatırlamaya başladıklarında, gözyaşları sel gibi boşaldı.”

Ciltlerce anlatımın bildirdiği gibi, o zaman, şeytan kovma ayinleri gerçek inancın gücüne doğru ilerleyen kanıt belgeleriydi. Ama onaltıncı yüzyıl sonlarına doğru ilerleyen kanıt belgeleriydi. Ama onaltıncı yüzyıl sonlarına doğru Protestan İngiltere’de eksorsistlerin ne ‘varlığı’ [praesentia] ne de ‘yetkesi [potetia] dinsel otoriteler için güven tazeliyordu; ve Anglikan kilisesi kentsel kitleleri, iyi örnek olma değeri kabul edilmeyen bir manzaraya mazur bırakmayı hiç arzulamıyordu. Şeytanın kendisinden zorla alınmış etkileyici kanıt belgeleri -Bakire’nin övgüsü, Komünyon (ekmek ve şarap ayini) önündeki dehşet, papanın otoritesinin onaylanmas- şimdi hem hileli hem de haince görünüyordu; ve tehlike, Katolik bir iyileştiriciden değil, inatla uyum sağlamayan bir Protestandan geldiği zaman büyüktü. Bu ikinci; bakire’nin gücü için ayinler düzenlememiş olmasına rağmen -Protestan bir şeytan çıkarma ayininde birisi Mary’nin adını çağrıştırmaya çalıştığı zaman, onun gözetimindeki eksorsist kendisini sert bir şekilde azarlamıştır, “çünkü Cennet altında, kurtuluşa meydan okumamıza yardımcı olabilecek bir başka isim yoktur; ‘İsa’nın adı dışında” -orucun ve duanın gücünü artıracak bu gücün devlet himayesinde ve kiliseye ait bir hiyerarşiye bağımlı olmadığını açığa kavuşturmuştur. Bu otoriteler katedralleri böyle bir fesatlığa karşı kolaylıkla kapatabilirdi, ama şehirden uzakta gizlenmiş özel evlerdeki nispeten küçük topluluklar bile bir tehdit unsuru olmaya başlamışlardı.

Declaration’da Harsnett özellikle cizvitler tarafından uygulanan eksorsizme saldırır, ama daha önce aynı hamleleri Püriten bir eksorsiste yöneltmişti. Ve bunu, tahmin edebileceğimiz gibi, Anglikan kilisesinin uygulaması üzerine bir vurgunculuk iddiası için değil, eksorsizmin kendisini bir sahtekârlık olarak göstermek için yapar. Devletçe tanınan, dinsel ve laik otorite adına, Harsnett şeytan kovma ayinlerinde salıverilen karizmanın büyük, püsküren sıcak su kaynaklarını kalıcı olarak kapatmayı diler. Tinsel ‘potentia’ bundan böyle; mutlak karizmatik otoritenin tek meşru sahibi olan kralın, yani İngiltere’deki kilisenin Yüce Başkanı’nın, en üst noktasında oturduğu Anglikan hiyerarşisinin tamamına, daha fazla ılımlılık ve egemenlikle dağıtılacaktır.

 

Çevrimdışı

Harsnett’in eksorsizme karşı sıraladığı kanıtların bizi yanıltabilecek akılcı bir yapısı vardır, çünkü bizi olaylara rağmen, akılcı inanç oluşturmak için yapılan ilk Aydınlanma girişimiyle uğraşmıyoruz. Harsnett, Edmunds Baba’nın kendileri için şeytan kovma duaları ettiğini öne sürdüğü kişiler arasında şeytanın etkisi altında birinin varılğını reddeder; ama onu eksorsistlerin kendileri içinde bulur: “Ve o şeytan, o delici, haberci ve bu tarifsiz ihanetlerin inandırıcısı; Cizvit Weston’dan (diğer adıyla Edmunds’dan), asıl entrikacıdan ve...birçok yönleriyle o on iki şeytansı komedyenin tek kutsal Keklik’inden başka kimdi: çünkü kendilerinden başka ne bir şeytan, ne afacan bir afacan çocuk, ne de Elf vardı” (154-55). Dolayısıyla, Harsnett’in yazdığına göre, “Edmunds ile şeytan arasındaki konuşma” gerçekte “şeytan Edmunds ve Edmunds şeytanı” arasındaki bir konuşmaydı, “çünkü o her iki bölümü de kendisi oynamıştır” (86).

Bu strateji -günahın sözde düşmanlarının üzerine günahın yeniden yazılışı- erken modern dönemdeki dinsel otoritenin karakteristik işlemlerinden biridir ve laik benzerleri, ünlü devrimcilerin karşıt-devrimciler olarak denenmek üzere gösterime çıkarıldığı zamanki daha yakın tarihlerde ortaya çıkar. Model alınabilecek rönesans örneği, tarihçi Carlo Ginzburg tarafından zekice incelenen ‘benandanti’ olayıdır. ‘Benandanti’, düşmanları olan cadılara karşı rezene saplarıyla çatışmak üzere her mevsim saldırıya geçtiklerine inanan kuzey İtalya halk mezhebinin üyeleriydi. ‘Benandanti’ galip gelirse, onların zaferi köylülerin iyimahsul alacakları güvencesini verirlerdi; kaybederlerse, cadılar haylazlık yapmakta serbest olacaklardı. Engizisyon bu uygulamayla ilk defa onaltıncı yüzyıl sonlarında ilgilendi; bir dizi uzunca soruşturmalar yürüttükten sonra, engizisyon bu mezhebin şeytanın etkisi altında olduğuna karar verdi ve bunu izleyen zorgularda, cadılarla savaşan “benandanti”yi, kendilerinin cadılar olduklarına, biraz başarıyla, ikna etmeye çalıştı.

Harsnett eksorsistleri şeytan olduklarına inandırmayı ümit etmez; onların hilekârlığını göstermek ister ve onları cezalandırması için devlete güvenir. Ama şeytansı olanı tamamen bırakmak istemez ve bu da onun çalışmasında Edmunds Baba ya da papaya her değinişinde, yarı suçlama yarı metafor olarak etrafta dolaşır. İblis’in işlevi, onyedinci yüzyıl başlarının papaz heyeti tarafından reddedilmek açısından onun için çok önemliydi. A Declaration of Egreguous Popish Impostures’da batıl inanca yapılan saldırıları destekleyen aynı devlet kilisesi, öncekinden daha az çabayla da olsa, cadıların vahşi kovuşturmasında işbirliği yapmaya devam etmiştir. Bu kovuşturmalar, özel olarak, laik hukuksal devlet aygıtı tarafından ele alınmıştı – büyücülük, şiddetle saldırı veya cinayet gibi ağır ceza gerektiren bir suçtu ve bu yüzden otoritenin bürokratik egemenliğiyle rekabet etmek yerine onu pekiştirmiştir. Şeytansı olanın, insanın dünyası içine püskürmesi tamamen yadsınmamıştır, ama bu sorun uygun laik kanallar aracılığıyla işlenecektir. Büyücülük olaylarında şeytan, insan aracısının asılması gibi basit bir yolla yenilmiştir, cin çarpması durumlarında olduğu gibi görülmey değer tinsel bir karşı-güç tarafından yüksek sesle konuşarak bulunduğu yeri terk etmeye zorlanmaz.

O halde cadılık, cin çarpmasından farkıl bir şeydi ve Harsnett’in kendisi büyücülük suçlamaları hakkında şüpheci olduğu halde, onun temel amacı şeytan çıkarma uygulamasında bir hile ve oyun bağı oratya koymaktı. Bunu yaparak bu uygulamayı toplumun merkez alanından kovmayı, onu saygınlığından yoksun bırakmayı ve açıkça görünen yararlığlığına olan güveni sarsmayı ümit eder. Peter Brown’ın göstermiş olduğu gibi, eski zamanlarda eksorsizm Roma hukuk sistemine dayanıyordu: eksorsist, işkence altındaki şeytanın gerçeği itiraf etmeye zorlandığı resmi bir ‘quaestio’ [soruşturma] yürütürdü. Şimdi, bin yıldan fazla süren bir dönemin ardından, bu güç bir kez daha sadece devlet içinde yetkilendirilir.

Güçlü üstlerince desteklenen Harsnett’in çabaları, şeytan çıkarma uygulamasını ciddi ölçüde sınırlandırmıştır. 1604’ün yeni Kilise Kanunları’ndan 72. Kanun’a göre bundan böyle, piskoposun özel izni olmaksızın, hiçbir papaz “cin çarpmasından veya takıntılı düşünceden kaynaklanan, hileli herhangi bir şey üzerine, oruç ve dua aracılığıyla şeytanı veya şeytanları dışarı atmaya kalkışmayacaktı, ancak bunu yaparsa sahtekârlık ve dolandırıcılıkla suçlanacak ve papazlıktan azledilerek cezalandırılacaktı.” Özel izin, varsa bile, nadiren bağışlanırdı, bu yüzden aslında eksorsizm resmi olarak durdurulmuştu. Ama bu; gücünün kendisinden çekilip alınmasından çok, eksorsizmi merkezden kenarlara sürmeyi kolaylaştırdı. Eksorsizmk, otoritenin hem yeniden bütünlenmesi hem de açıkça gösterilmesi süreci olmuştu; etnoğraf Shirokogorov’un Siberya şamanlarında gözlemiş olduğu gibi, eksorsistler zararlı ruhları “alt edebilir” ve “psişik dengeyi” bireylerde olduğu kadar topluluklara da geri verebilirlerdi. İngiliz piskoposların bildirileri, Peter Brown’ın sözleriyle, “belirsiz durumların elle tutulmaz duygusal donuk renkliliğini ve inatçı kişilerin kararsız dürtülerini” simgeleyen içsel şeytaları ülkeden hemen uzaklaştıramamıştır. Şeytanın hükmettiği kişi; erken dönem çağdaş İngiltere’sinin otoriter, ataerkil, fakirleşmiş ve vebanın hüküm sürdüğü dünyası içinde kolayca biriken şiddetli öfke, kaygı ve cinsel çatışmayı ifade eder. Anglikanlar; yeni ve başarılı bir sağaltımı sonuca vardırmaksızın, namuzsuz ve uygunsuz bir terapiyi parçalamaya yeltendiler. Eksorsizmin yokluğunda Harsnett çıldırmış birine sadece I. James dönemi tıbbının uzun ince kamışını önerebilirdi; Buckinghamshire doktoru Richard Naiper’in yakın zamanda yorumlanmış günlüğü hiçbir şekilde tanıtıcı değilse bile, dönemin doktorları kayda değer sayıda çıldırı vakasını tedavi etmeye çabalamışlardır.

Ama Harsnett’e göre aslında böyle bir sorun yoktur, çünkü çıldırı vakalarının büyük çoğunluğu, kendilerini tedavi etmek üzere tasarlanmış olan ayinin hilekârca veya kurnazca ortaya çıkarıldığını öne sürer. İlacı çıkarıp atarsanız, hastalığı da atmış olursunuz. O; bir zamanlar çıldırı ile eksorsizmin sahici olduğunu çünkü İsa’nın kendisinin bir kirli ruhlar alayını, çıldırmış bir adamdan çıkararak, Gadarene domuzunun içine sürmüş (Mark 5:1-19) olduğunu kabul etmeye zorlanır; ancak mucize devri kapanmıştır ve şeytanların bedene sahip çıkması artık mümkün değildir. Dışarıdaki ruh “yanılsamanın ruhudur” (Disvovery, s. A2). Eksorsistlerin bazen, şeytanın dışarı atılmasının bir mucize değil bir –“mirandum non miraculum”- olduğunu ve sürdüklerini Harsnett onaylar; ancak “her iki terim de bir tek harika veya mucize kökünden çıkar, tuhaflıkla yapılmış bir şeyin, gözcülerin akıllarında doğanın ve mantığın ulaşamayacağı şekilde yarattığı bir anlam” (Discovery, s. A4 [r-v]).

Öyleyse eksorsizmin önemi, ayinin herhangi bir içsel niteliğinde veya çıldırı belirtileri karakterinde değil; izleyicilerin akıllarında bırakılan izlenimde yatar. Harsnett’i büyük ölçüde etkileyen dikkate değer bir kitap olan The Discovery of Witchcraft’ta [Büyücülüğün Keşfi, 1584] Reginald Scot bu izlenimi şekillendirmek için kullanılan bazı araçları ayrıntılarıyla belirtir: Popüler batıl inançların, kurnazca işlenmesi; keder, korku ve saflığın sömürülmesi; sahne için geliştirilmiş yanılsama oyunlarının ustalıkla kavranması; bastırmaya çalıştıkça artan endişenin istemsiz biçimde dışavurumu; görünüm ile yorumun harmanlanması. Püriten eksorsistler kendilerini dramatik dua nöbetlerinin içine atarlar; Katolik eksorsistler kutsal su, yanan kükürt ve kutsal anıları gerektiği gibi yerleştirirler. Onlar; olağanüstü bükülmelere kıvranan, iğneler kusan, garip bir dayanıklılık sergileyen, ağzı köpüren, esrarengiz seslerle haykıran zavallıların bu kötü durumu içinde tamamen bir yanılsamadır; oradaki yatağın üzerinde, koltukta, kürsüde gerçek olan hiçbir şey yoktur. Tek ciddi edim izleyicilerin akıllarındaki sızıntıdır.

Dolayısıyla eksorsistlerin kendi elbecerilerini sadece “biraraya gelmiş büyük bir topluluk” olduğu zaman uygulamaya özen gösterdiklerini ve ayinin daha sonra bu topluluğa resmi bir prolog iile birlikte açıkça sunulduğunu belirtir Harsnett: “Konuklar geldiğinde, ‘Eksorsistler’ onlara, ‘ellerinde nasıl bir Tanrı işi olduğunu’ ve uzun bir görüşmeden sonra, ‘Şeytanın kişilere nasıl bela getirdiğini’ ve ‘ne garip bir şeyler göreceklerini” anlatırlar: bahsedilen kişiler, idam edilecek bir Ayı gibi, öne çıkarılırlar ve, ya bir sandalyeye bağlanmış ya da sıkıca tutulmuş bir şekilde, nöbet geçirmeye başlarlar ve sanki eğitilmişler gibi kaba oyunlarını noktası noktasına aynen oynarlar.” (Discovery, s. 62)

Kendiliğinden olmuş gibi görünen şey aslında seyircinin beklentilerinin şekillenmesinden, gösterimi yapanların provasına kadar dikkatle yazılmıştır. Harsnett, hiçbir dolandırıcılıktan şüphelenmeyenler için, yaratılan etkinin olağanüstü güçlü olduğunu kabul eder: “Onlar böylece olağanüstü bir şaşkınlığa uğratılır” (Discovery, s. 70). Yüksek bir dikkat ve kolaylıkla etki altında kalma konumuna merak ile çıkarılan gözlemcilerin, çıldırmış olanın en küçük hareketlerindeki anlamı görmesi ve bu anlamı kendi yaşamlarına uygulamaları sağlanır. Ama bütün bu hareket süreci, mahkemelerde göz önüne serilerek cezalandırılması gereken tehlikeli bir sahtekârlıktır.

Bu görevleri yerine getirmek için İngiliz Kilisesinin, casusluk öykülerinin diliyle, çıldırı ve eksorsizm davranışları gösteren katılımcılardan birini “tersyüz etmeye” ihtiyacı vardı. 1590’ların ortalarında otoriteler John Darrel adında karizmatik bir Püriten liderinin faaliyetlerinin farkındaydı. Oruç ve dua aracılığıyla Thomas Dorling adında birinin popüler ismiyle Burtonlı Oğlan’ın şeytan kovmasına yardım etmiş ve daha sonra Lancashire’da Yedi olarak bilinen bir toplu çıldırı olayında başarısını sürdürmüştür. Bu başarıyla derhal harekete geçen 1598 otoriteleri şöyle birini aradıklarını keşfettiler: William Sommers, yirmi bir yaşında, harika bir tinsel çatışmalar serisinde Darrel tarafından şeytanları kovulmakta olan hercai bir müzisyenin Nottingham’daki çırağı. Büyük baskı altında Sommers sahtekârlığını itiraf etti ve Darrel’in gizli yöntemlerini açıkladı-ya da açıkladığını öne sürdü: “Nitekim ben sözü edilen bu beden haraketlerinin her birini kullandım,” diye itiraf etti Sommers, çıldırı belirtilerini Nottingham’daki ilk sergileyişini hatırlayarak;



‘Yanında duranlara Bay Darrel şöyle diyecektir: Görmüyor musunuz nasıl böyle yaptığını? Bunlar filan filan günahların bu kasabada hüküm sürdüğünü belirtir. Bay Darrel’ı duymuş olanlardan orada bulunanlar, ben ellerimi silerken ve yatağımın üzerinde bir aşağı bir yukarı yuvarlanıyorken hemen kendine gelerek diyecek ki: oh, bu günah için böyle yapıyor ve şu günah için şöyle yapıyor; böylece, nöbetlerim sırasında hiçbir şey yapamadığım, ne o gece ne de sonraki gün, ne başımı, ne de bedenimin herhangi bir yerini kımıldatamadığım kabul edildi: neşeli veya üzgün bakmam, oturmam veya uzanmam, konuşmam veya sessiz olmam, gözlerimi açmam ya da kapatmam; ama bazıları yine de bundan çıkarımlar yapacaktı: Nottingham’da bu tarz günahları bildirmek üzere Şeytan tarafından yapıldıkları ve kendi kafalarında kurdukları şekilde’. (Discovery, s. 117)




Darrel, Sommers’ın davranışlarına bir yorum getirmeyi reddetti, ama gösterimin doğasını güçlendirdi:



Bu akşam o, birçok günahı işaretler ve beden hareketleriyle, çok canlı bir şekilde betimleyerek ve gölgeleyerek bizim için canlandırdı: şöyle ki; kavga etme, çekişme, dövüşme, küfretme, caddelerde soygun yapma, çantaları kapıp çalma, hırsızlık, fahişelik, erkeklerde ve kadınlarda kibir, ikiyüzlülük, emir alırken tembellik, sarhoşluk, oburluk, kendisine ait oyuncaklarla dansetme, Viyol’ün diğer enstürmanlarla incitilmesi. Bunların türlü çeşidinin sonunda, bazı zamanlarda eğlenmek için ellerini uyluklarında çırparak fazlasıyla gülüyordu: bu keyfi gölgelemek için, hem kendisinin hem de günahkârların günahlarını anlamaları için gizlice onları gözler. Ve öldürmek ve çalmak gibi bazılarının sonucunda onları Darağacı’na nasıl getirdiğini bunun bir işaretini yaparak, gösterirdi! (Discovery, s. 118-19)




Harsnett’e göre, bu gösteriyi izleyen Pazar günü Darrel’in meslektaşlarından biri kürüden bu “dilsiz gösteri”nin “güvenilir bir okuması”nı getirdi ve bu okumayı sonra popüler bir halk şarkısı izledi: Kısaca eksorsist’in etkisini hemen oradaki gözlemci halkasının ötesine, hem seçkin sınıfa hem de kitlelere doğru genişletmek için bir kampanya. Harsnett, bunun karşılığında, bu etkiyi yıkmak üzere kitlesen bir karşıkampanyaya katılır. Darrel’i izlemek ve hapse atmak yeterli değildi, çünkü zulüm onun popüler cazibesini kolaylıkla artırabilirdi ve o uygun bir şekilde ortadan kalksa bile, diğerleri tarafından izlenecekti. Bu eksorsiste gücünün olduğu yerde saldırmalıydı: gözlemcilerin veya olası gözlemcilerin akıllarında.

 

Çevrimdışı

Onaltıncı yüzyıl sonları ile onyedinci yüzyıl başlarındaki şeytan çıkarma ayinlerinin anlatımları, şeytansı çıldırının belirtilerinin görünümünün, onlara şahit olanra üzerinde çok derinden rahatsız edici bir etkisi olduğunu açığa vurur. Bu görünüm açıkça, fiziksel veya psişik acınınkinden fazlasıydı; bununla beraber, bu dönemin erkekleri ve kadınları sefalet görüntüsüne alışmış hatta buna karşı katılaşmış olacaktı. Halka açık sakatlamalar ve infazlardan tamamen ayrı bir yerde, ergenliğinde hâlâ hayatta olan bir Elizabeth dönemi yaşayanının zaten insan bezginliğinin bir aficionado’su (İt. Bağımlılık,tutku) olmuş olması gerekirdi.

Şeytan tarafından ele geçirilme ise bundan fazlasıydı: o tamamen garipti -diğer dünyanın sapkın tinsel varlıklarının korku dolu bir ziyareti- ve aynı zamanda esrarengiz bir şekilde içtendi; çünkü eğer şeytanlar acaip isimli yabancı işkencecilerdiyse, kurbanlar da bu yaşantılara tanıdık bir çevrede katlanan komşulardı. Dolayısıyla bu acılara tanık olanlardan alınan kanıt belgesi evcimen olanla acayip olanı birleştirir: Suffolk’da görünen kötü ruh; “yaklaşık bir ayak yüksekliğinde yoğun, karanlık bir cisim” haline gelir, “tıpkı bir kelle şekeri için tepedeki beyazlık gibi”; genç Mary Glover’ın sesi bir tanığa “vahşi bir ‘Fişek’in tıslaması!, bir başkasına “gıdaklayan bir ‘tavuk’”, bir üçüncüye “yemeğini dökmeye çalışan ir ‘Kedi’nin iğrenç gürültüsü” gibi gelmiştir; William Sommers’in “bağırsakları bir dokumacı mekiği gibi bir yukaır bir aşağı fırlıyordu.” Sommers’in çığlıkları anlatılamayacak kadar garipti -bir cerrahın anlatımına göre o, “üç ayrı sesle öyle korkunç bir şekilde ve öyle kuvvetli haykırıyordu ki, sanki hiçbir insanı yaratığa benzemiyorlardı”- ama tanıklardan her biri bu olağanüstü olayları tanıdık olanın çevresi içine hemen yerleştirmiş görünür. William Aldred adında bir vaiz, yaklaşık yüz elli kişilik bir kalabalığın içinde durarak Sommers’ın nöbetlerini izlemiştir. Fark ettiği şey, Darrel’ın dua ederek vaaz verdiğiydi; “o zaman odarda toplananlar, şimdiye kadar devam etmiş olan sessizliğini bozarak, sıkıntılı kişiyi rahatlatmak için, sanki Tanrı’ya seslenen bir tek sesleri varmış gibi, bir anda onlara haykırdı: ve bir çeyrek saat veya civarı içinde dualarını duyduğu için Tanrı’yı memnun etti.” Nottingham fırıncısı Robert Pie’ın karısı olan Joe Pie da bu nöbetleri görmüştür; şunu fark etmiştir ki Sommers aniden “bir yığının üzerine kapaklandı, sanki bedeni büyük kahverengi bir somun gibi uzanmıştı”. Kasap Richard Mes, Sommers’ ın “saplandığı anda” aniden “bir domuz gibi” keskin bir çığlık attığını belirtmişti.

Şeytansı olanın ehlileştirilmesi (What Do People Do All Day?’in [İnsanlar Bütün Gün Ne Yapıyorlar?] gülün bir Elizabeth dönemi versiyonu) sadece, tanıkların çoğu için, doğaüstü ziyaretin şaşkınlığını artırmaya yarar. Harsnet’in görevi bu şaşkınlık deneyimini yıkmaktadır; alay ve eğlencenin keskin, parlak ışığını eksorsist’in gizemleri üzerine yansıtmaya ve böylece onalrı haksız oyunlar olarak göstermeye çalışır. Şeytansı etki altında olanın en korkutucu belirtileri arasında koşan bir yumru -bir kedi yavrusuna, bir fareye, yarım penny’lik beyaz bir somuna, bir kaz yumurtasına, bir Fransız cevizine ve bir fındığa benzediği çeşitli şekillerde tanımlanmıştır- vardı ve o kendinden geçmiş yatarken yatak örtüsünün altında bedeninin üzerinden diğer yana hareket ederken görülebilirdi. Yanında duranların birisi ve açıkça diğerlerinden daha az korku içinde olanı, hiç düşünmeden bu yumrunun üzerine atılmış ve Sommers’in elini çıkmıştı. Günah çıkarırken Sommers, el ve ayak parmaklarını örtünün altında oynatmaktan daha karmaşık olmayan yöntemlerle etkisinikazanmış olduğunu itiraf etmiştir. Bu sefil çarenin bu kadar çok telaşa neden olması olanaksız gibi görünür, ama Harsnett tarafından sözleri tekrarlanan şüpheci bir tanık bunu evde denemiştir: “O çocuğun yaptığı şeyin çok uygun olduğu meydana çıktı, çünkü yatakta yanımda olan karım, ‘Sommers’in ruhunun beni izlediğini düşünerek bir anda çok korktu” (Discovery, s. 240)

Işığa tutulduğunda, şeytanın madeni parası, etkileyici bir taklitti ve sadece kadınlara çocukları korkutmaya uygundu. Yine de Harsnett Sommers’in sahtekârkıl itirafını, basitçe yayınlatmaktan memnun kalmaz, belki bunun sebebi, kısmen, bu itirafın zorla yapıldığına inanmak için yeterli sebep olmasıydı, çünkü Sommers’in sadece bir oyuncu olduğu kanıtlanmış olsa bile, şeytansı etki altındaki diğerleri şeytanlar tarafından hükmedildiklerine içtenlikle inanıyorlardı. Dahası, bu kargaşanın bambaşka bir retorik şiddeti ve kuramsal önlem harmanı ile birlikte yürütülmesi gerekiyordu. Darrel kendi savunmasında şöyle yazmıştır: “Eğer ne delilik ne de büyücülük ise (çok uzun süredir genel olarak ve duraksamasız öne sürülmüş olanın aksine), neden şeytanların var olduğunu düşünelim? Şeytanlar yoksa, Tanrı da yoktur.”

Anglikan kilisesinde kimse, şeytanın varlığını yadsımaya, Tanrı’nın varlığını yadsımak için olduğundan daha hazırlıklı değildi. Öyleyse, içinde adının bu kadar önemle ifade edildiği dolandırıcılık oyunlarında, Harsnett şeytani olanı, kendilerinin Tanrının aracıları olduğunu öne süren figürlerin içinde bulmaya hazırdır:



İkiyüzlüler, hilekârlar; Tanrı’yla, onun oğluyla, melekleriyle, azizleriyle oyun oynayanlar: yeni şeytanların mucitleri, ruhların sahte işkencecileri, dipsiz çukurun anahtarının gaspçıları, kamçılayanlar, kırbaçlayanlar, iblislere tapanlar, Pandor’lar, Ganimedean’lar, şehvet artıranlar, bakirelerin kızgınlığını bozanlar, evleri kirletenler; kaba, erkekliğe sığmaz, doğaya aykırı muhteremler, sözde şeytanlara kendi ayinlerini sunanlar, kutsal emanetleri bozanlar, onları tanımsız, tiksindirici, korkunç biçimsizliklere atfedenler: Kilise’lerin bütün ayinlerini, süslemelerini ve törenlerini pis alçaklıklar için kötü amaçlı kullananlar: Tanrı’ya dua ibadet ve saygıyı bütünüyle kirletenler: türbeleri bozanlar, Tanrının, kutsal Üçlü’nün ve bakire ‘Meryem’in, sahte bir şeytan kılığındaki saygısız kâfirleri: kulları baştan çıkaranlar, entrikacılar, suikastçılar, kutsanmış Kral’larına kanlı kanlı ve iğrenç ihanetler düzenleyenler: bunların hepsini yan yana koysak tam bir cehennem manzarası çıkar. (Declaration, s. 160-61).




Kısaca, onlar Cizvitlerdi, ama Darrel bir Protestan’dı ve tüm kayıtlara göre sade ve dürüst bir yaşamı vardı. Eğer o insan şekline girmiş şeytan olarak betinmelenemiyordu ise, bu şeytan nerede bulunacaktı? Harsnett’in arkadaşları olan John Deacon ve John Walker tarafından önerilen bir yanıt, İblis’in şeytansı delilik ‘yanılsaması” üretilebiliyor olmasıydı. “Şeytan, (Tanrı’nın sevgili kulları arasında görülebilecek en büyük fitneyi ve bütün hilebazlıklara en az kendisi kadar doğal eğilim besleyen birilerini bulup çıkarmaya hazır) bir yolunu bulup hilebazlığa doğal eğilimi olan bu insanları avucunda oynatıp, onları tüm amelleri ve işleriyle ele geçirerek kendini inanılır kılmak için her fırsatı değerlendirir.”

Bu tartışmadaki son sorun şudur ki, otoritelerin elde etmek için çok uğraştıkları dolandırıcılık itirafının gücünü ve açıklığını küçümser. Bu itirafın, düzmece (şeytansı aracılıkla ilgisi yanlış sav) ile gerçeklik arasında sabit, durağan bir zıtlık oluşturması niyetlenmişti: yanılsama ticareti mekanizmasının gözleri açık, büyüsü çözülmüş bir şekilde ele geçirilmesi. Şimdi yin ede şeytanın, şeytansı etki altındakinin gösteriminin ardında dolaşmakta olduğu keşfedilir. Ve eğer karanlığın Prensi gerçekten varsa, öne sürülen dolandırıcılık kanıtının eksorsistin canını sıkmasına gerek yoktur. Çünkü birisine hükmederken Şeytan kendisini insan aracılığı örtüsünün altında gizlemeye çalışmış olabilirdi. Darrel’ın iddiasına göre, “iblis, kendi kurnazlığıyla, çeşitli zamanlarda, el şakaları ile ufak tefek şeyler yapmıştır, ama izleyenleri kandırmak ve onları kontrol altında tutmak için daha büyük şeyler yapmamıştır: böylece onları, kendisinin sahte olduğunu düşünmeye sevketmiştir.” (Discovery, s. 231)

Eğer İblis taklitçiliğin taklidini yapabilirse, kesin bir itiraf olamaz ve gelecekte, ifşa etme edimi gitgide azalacak ve sonuçta belirsizlik doğacaktır. “Senin ‘William Sommers’ olduğunu nasıl bileceğim?” diye sormuştu Darrel, oğlan dolandırıcılık yaptığını itiraf ettikten sonra. Önce Sommers’in bedenine hükmedilmişti; şimdi eksorsistin dediğine göre, onun “ruhuna da hükmediliyor” (Discovery, s. 186). Harsnett’in algılayışına göre şeytan kovma uygulamasının merkezindeki bu “dolambaçlı delilik”, kesin bir hukuki yalanlamayı önler. Harsnett’in ihtiyaç duyduğu şey belli olaylarda daha çok kanıt değil -bu tarz tanıtlar her zaman, şeytansı şüpheyle aynı strateji yardımıyla yıkılabilir-, dolandırıcılığı ‘her zaman ve her yerde’ açığa vurmak için bir karşı-stratejidir: Şeytanın etkisinde olanın her hareketinde, şeytan kovanın her söz ve davranışında, şeytan-kovmanın gizemini yok etmek için, Harsnett’in sadece bu ayinin neden bu kadar boş olduğunu değil; aynı zamanda neden bu kadar etkili olduğunu, gözlemcilerin neden iyi ve kötü arasındaki son yüzleşmeye tanık olduklarına inanmaya sevkedilebildiklerini, birkaç sefil yer değişikliğinin neden korku ve merak uyandırabildiğini göstermesi gerekmektedir. Sadece şeytan-kovmanın ardındaki belirli kurumsal dürtüleri -Katolik kilisesinin haince tasarımlarını veya kendi tarzları içinde Protestan azizlerinin arabozucu haylazlığını- değil; şeytan kovmanın kendi içindeki olağanüstü gücün, uygulayıcılarının özgün ve aykırı ideolojik tasarımlarını aşıtğı görülen bir gücün, kaynağını da tanımlamalıdır. Aynı anda hem metafor hem de çözümleyici bir araç olan, gözlemcilerin bir vakit Tanrı’yı gördükleri yerde dolandırıcıyı görmelerini sağlayan, açıklayıcı bir modele gereksinim duyar. Harsnett bu açıklayıcı modeli tiyatroda bulur.

Harsnett, şeytan kovma ayinlerinin sahne oyunları, çoğu zaman da traji-komedyalar olduklarını; ve kendi teatral sahteliğini kurnazca gizleyerek, böylece izleyicileri bir oyun yaşantısını düzenleyen mantıklı büyü bozumundan yokun bıraktıklarını öne sürer. Bir tiyatroda izleyici onun gerçekliği yanlış-aktarmasının geçici, kasıtlı ve eğlenceli olduğunu bilir; şeytan-kovan bu yanlış-aktarmayı kalıcı ve görünmez yapmaya çalışır. Harsnett izleyicilerin etraflarındaki tiyatroyu görmelerini; gelişigüzel gibi görünen şeyin önceden hazırlanmış, istemsiz gibi görünenin dikkatle işlenmiş, tahmin edilemezmiş gibi görünenin tasarlanmış olduğunu görmelerini sağlamaya kararlıdır.

 

Çevrimdışı

Tüm katılımcılar kendilerinin, bir sahne oyununun içinde olduklarını fark etmeyebilirler. A Declaration of Egregious Popish Impostures’daki anlatım şeytan-kovanları, Edmunds Baba ile işbirlikçilerini, çıkarcı profesyoneller olarak, şeytansı etki altındakileri de (çoğunlukla genç ve narin hizmetçiler ve kaypak, perişan-kılıklı genç beyefendiler) şeytansı sahne işine kurnazca sürülmüş olanlar aslında kendi kontrollerini başlangıçta rol olduklarını fark etmeden öğrenirler.

Rahipler başarılı şeytan kovma ayinleri hakkında dikkat çekici bir şekilde konuşarak ve şeytanın eline geçmiş insanların gösterdikleri belirtileri sayıp dökerek başlıyorlardı. Sonra da doğaçlama yapmalarına uygun durumları kolluyorlardı; “bir iki gece tarlalarda yatmış ve melankolik bir kişi olarak, gece çakan şimşekler ve gökgürültüsünden korkmuş bir uşak ve işte, adamın hükmedildiğne dair açık bir işaret”; ahlaksız, genç bir bey halk arasındaki adıyla “Ana” denilen, “Hysterica passio”dan payını düşeni almıştır” ve bu da hükmedilmenin bir belirtisidir. İltihaplı bir ayak parmağı, yan tarafta bir acı, bir kedinin aniden sıçramasından duyulan korku, mutfakta bir düşüş; seilen bir çocuğun ölümünü izleyen şiddetli depresyon – bütün bunlar rahipler için, şeytansı olanın çirkin varlığını biraz daha ileri götürerek meydana çıkarmaları için fırsatlardı. Bunun üzerine genç “bilginler”, Harsnett’in çarpık terimiyle toy oyuncular, “yüzünü ekşiterek, miyavlayarak, şakalar yaparak, çılgınca bağırarak, kahkahalarla gülerek, saygı göstererek ve göstermeyerek Rahiplerin kaprislerine boyun eğmeye ve rahiplerin onlara yaptırmak istediği gibi, fırsatlara uygun şekilde (zamanlar, mekânlar ve gelenlerin farklılıklarına göre) şeytanları her şeyiyle oynamaya kendilerini hazırlarlar”.

Gösterimin ardındaki tasarlayıcı rahip-oyun yazarını fark etmek korkutucu doğaüstü olayları insanca bir stratejiye dönüştürmektedir. O zaman bu belirli strateji tarafından ve her şeyin üzerinde bir strateji olduğu gerçeğinin akıllıca kılık değiştirmesi taarfından hizmet edilen özel maddi ve sembolik çıkarlar da fark edilebilir.

İngiliz kilisesi ile devlet otoritelerinin, şeytan-kovmanın teatralliğinin ortaya çıkarılmasında kullandıkları en görünür araç, kralın emriyle yapılan gösterimdi: bu belirtileri canının istediği gibi taklit etme yeteneğinin, bu çıldırının bir sahtekârlık olduğunu keisn bir şekilde kanıtlayacağını öne sürülüyordu. Dolayısıyla gösterim denemesinin sık sık, sözde doğaüstü ziayretlerin soruşturulmasında uygulandığını görüyoruz. 1590’larda, örneğin, Ann Kerke bir çocuğa ölmesi için büyü yapmak ve çocuğun ablasını şeytansı etki altındaki bir kişininkine yakından benzeyen bir hastalığa düşürmekle suçlandı: “ağzı bir para kesesi gibi bir yana kaymış, dişleri gıcırdıyor, ağzı köpürüyor ve gözleri bir noktaya takılıp kalıyordu.” Yargıç, Lord Anderson, ablaya “nasıl işkence gördüğünü göstermesini” buyurdu: “bunu gösteremediğini, ama nöbetin kendisine geldiğini söyledi”. Yanıt, suçlamanın geçerliliğinin güçlü bir onayı olarak kabul edildi ve Anne Kerke asıldı.

Benzer, ama daha kurnazca, bir gösterim denemesi kullanımı 1620’lerin başlarında meydana gelir. Bilsonlı Oğlan olarak bilinen Thomas Perry, Yuhanna incilinin açılış dizesini duyar duymaz nöbet geçirmeye başlıyor, Kutsal Kitapların diğer dizeleri aynı etkiyi göstermiyordu. Üç Katolik rahip ona hükmeden kötü ruhu kovmak üzere çağrıldı. Oğlanın -büyük bir kalabalık tarafından izlenmekte olan- nöbeti sırasında rahiplerden biri şeytana “önündeki sayfa aracılığıyla Roma Katolik Kilisesi dışında birinin ölümünü nasıl kullanacağını göstermesini” emretti. “Önce isteksizdi, sonra boyun eğdi. O sayfayı sallıyor, çekiştiriyor, sürüklüyor ve ısırıyordu; bu gösteri pek çok insanın ağlayıp yakarmasına neden oldu.” Benzer, ama çok daha şiddetli bir gösteri Luther, Calvin ve Fox isimlerine karşılık olarak canlandırılmıştır. O zaman, tahmin edilebileceği gibi, rahip şeytana “ölümcül bir günah yüzünden ölen iyi bir Katolik üzerinde nasıl bir güce sahip olduğunu göstermesini” emretti; “kollarını aşağı saldı; titredi, başını öne düşürdü ve başka hiçbir şey yapmadı.” Katolikler zafer kazanmışçasına bu olayın anlatımını bastılar, A Faitful Relation [Güvenilir Bir İlişki].

Böyle bir propagandadan rahatsız olduğu anlaşılan İngiliz memurları, Perry’yi Coventry ve Lichfield piskoposunun nezaretine gönderdiler. Oğlanın gerçekten hükmedilmiş olduğunu veya “şeytanın rolünü üstlenen alçak bir sefil” olduğunu sınamak için Piskopos, belirtileri başlatan dizeleri yüksek sesle okudu; oğlanın nöbeti başladı. Oğlan kendine geldiğinde, piskopos ona aynı dizeleri Yunanca okuyacağını söyledi; bir kez daha oğlanın nöbeti başladı. Ama aslında Piskopos doğru dizeleri okumamıştı ve oğlan hileyle harekete geçirilmişti. Şeytan “neredeyse 6000 yıllık bir geçmişe dayanan, çok eski zamanların bilginiydi”, bu nedenle Yunanca biliyor olması gerekiyordu. Bu çıldırının bir sahtekârlık olduğu kanıtlandı ve söylediğine göre oğlan, artık okula gitmek zorunda kalmayacağına söz veren yaşlı bir adamdan talimat aldığını itiraf etti.

Protestanlar şimdi bu olayın (Bilsonlı Oğlan’ı) kendilerine özgü anlatımın; veya, Sözde Şeytan Kovma Ayinlerinde Belli Katolik Rahiplerin Son Dönemde Adı Çıkmış Sahtekârlıkların Gerçek Keşfi’ni ürettiler. “Bu ve benzeri oyunların büyük bayat taklitler için, çoğu zaman ıslıklanarak sahneden kovulmuş olmalarına rağmen”, yazarın belirttiğine göre, Katolikler kendi çeşitlemelerini basma cesaretini göstermiş oldukları için, bu kaydın ıslah edilmesi gerekir. Katolik anlatımın bir okuyucusu “onun bir Komedya görmüş olduğunu ve bu komedya içinde kendilerini gösteren Oyuncuların sırayla; ‘Kötü ruhların etkisinde’ ve ‘Şeytan’ tarafından hükmedilen bir kişiye sahtekârlığın becerilerini ve oyunlarını öğreten kurnat bir ‘yaşlı adam’; bir diğerinin, Pratik’te Efendisinin Teori’de olduğundan çok daha hünerli olan uysal, hilekâr ve usta bir genç ‘Oğlan’; onun ardında, yanlarında getirdikleri biricik hayali ‘Şeytanlar’ını ayinlerle çağıran, baştan çıkarma Oyuncuları olan üç Katolik ‘Rahip’; ve son olarak, bu Rahipler tarafından -kendi ayyaşlıklarından- çok daha az baştan çıkarılan bir saf insanlar ‘Koro’su olduğunu anlamalıdır.

Gösterim inancı öldürür; veya daha çok teatralliği kabul etmek doğaüstü olanın inanılırlığını öldürür. Dolayısıyla William Somers olayında otoriteler sadece şeytansı etki altında olanın dolandırıcılık itirafını almamış, aynı zamanda onun, taklit ettiği spazmları Nottingham’ın belediye reisi ile üç meclis üyesinin önünde göstermesinde ısrar etmiştir. Eğer bu belirtileri oynayabilirse, bu çıldırı kesinlikle yalanlanacaktı. Darrel karşı koyar: “eğer onları yazılı ifadelerde olduğu şekilde oynayabilirse, o ya hâlâ hükmedilmektedir, ya da bir insandan fazlasıdır: çünkü hiçbir insan gücü böyle bir şey yapmaz.”

 

Çevrimdışı

Ama resmi görevliler, izleyicilerin kendilerine kazandırdığı korku ve şaşkınlıktan sıyrılmış olarak, asıl gösterimlerin kendilerinin özellikle etkileyici olduklarını inkâr ediyorlardı. Harsnett’in söylemiş olduğuna göre, Sommers’in hükmedilişi, her beden hareketinin önemi ile ilgisini açıklayarak seyircinin tepkisini güçlendirerek kontrol etmek üzere daha önce tasarlanmış bir açımlamaya, yorumlayıcı bir desteğe bağlı olan bir “dilsiz gösteri” idi. Şimdi bu devlet bu açımlamanın kontrolünü gerçekten kavrayacak ve böylece seyircilerin algılarını değiştirecekti. Sommers’in izleyicisi artık kötü ruhların etkisinde bir kişi değil; kötü ruhların etkisinde bir kişiyi canlandıran birisini göreceklerdi. Şeytansı çıldırı tiyatroya dönüşecekti.

Belediye görevlilerinin, Sommers’in çıldırısının teatral bir sahtekârlık olduğuna ikna olduktan sonra, bir tekrar gösterimini izlemek üzere kilise örgütünden bir komisyon toplandı. Ancak garip bir dönüş ile Sommers, komisyon üyelerini ürkütmeden önce, itirafını beklenmedik bir şekilde geri çekti; ve bu kararını, gösterim için belirlenen zamandan önce görülmeye değer nöbetler geçirmeye başlayarak bildirdi. Komisyon üyeleri, bu spazmları üzerinde düşünülmüş veya kendisinin farkında olan bir sergileme olarak görmeye hazır olmadıkları için, bunların açıkça doğaüstü bir kaynağı olduğunu açıkladılar. Ama iki haftadan az bir süre içinde, belediye başkanı ile iki meclis üyesinin önünde, sefil Sommers, yenilenmiş devlet baskısı altında, dolandırıcılık itirafını yeniden doğruladı ve birkaç gün sonra, nöbetlerini bu kez geçici mahkeme yargıcının önünde taklit ederek, iddiasını bir kez daha “kanıtladı”. Bir sonraki aşama bir mahkemeden, Sommers’in kasıtlı olarak taklit edilen nöbetlerinin, dolandırıcılık itirafını yapmazken geçirdikleriyle özdeş olduklarını belirlemesini istemek olabilirdi. Ancak otoriteler, Darrel’in kendisinin istediği bu aşamayı çok riskli buldu; ve bunun yerine, Sommers’i gösterime çağırmadan, önce şeytan kovucunun sahtekârlık suçlamaları üzerine mahkûm edilmesini sağladılar ve daha sonra halkı kötü ruhlarca hükmedilmenin ve şeytan kovma ayinlerinin, tiyatronun kanununa aykırı biçimleri olduğuna ikna etmek amacıyla ulusal bir kampanya başlattılar.

Sommers’in gerçeklik ve yanılsama kutupları arasındaki salınımı, Harsnett’e göre şeytan kovma ayinlerinin teatralliği içinde gizli olan çıldırtıcı ikiliğin bir simgesidir: onun kendini gözlemcilere hile ile kabul ettirme gücü ve yarı-korkutucu, kyarı-komik boşluğu. Elbette şeytan-kovanlar tiyatroyu kötü ruhlarla doldurarak tepki verebilirlerdi: Darrel gibi Püritenler uzun süre oyunevinin şeytanın tapınağı olduğunu öne sürerken; İngiltere’de gizlice çalışan Cizvit şeytan-kovanlar şeytanın gizemli oyunlar içindeki teatral betimlemelerinin gerçekliğin basit takitleri değil, derin bir benzerlik bağı üzerine kurulu canlı imgeler olduğunu belirtmiştir. 1580(lerde Sara Williams’a hükmeden bir kötü ruh adını söylemeyi reddederken, Katoliklerin “Mucizeler Kitabı’na göre, şeytan-kovan “bir parça kâğıt üzerine bir oyundaki bir yardımcının resminin çizilmesini ve bunun kutsanmış kükürtle yakılmasını –ki bundan dolayı şeytan acıklı bir şekilde sonuca bağlar: “Sara’nın şeytanları, sahnelere sık sık uğramaya alışmış, eski kötülükten-usanmış kovulmuş odunla dövülmüş kötü ruhlardır... onlar bir kötülüğün ve bir hançerin ‘Düşüncesi’nden öyle korkarlar ki, kâğıttan yapılmış bir kötülüğün yüzüne bakmaya asla cesaret edemezler”. Harsnett’e göre tiyatroyu kötü ruhlarla doldurma girişimi sadece şeytansı etki altındakinin teatralliğini gösterir; bu teatralliği bir kez onaylarsak, gösterimin gerçek tarzını doğru ir biçimde algılayabiliriz: tragedya değil; fars.

Declaration’ın ısrarla üzerine dikkat çektiği şeytan kovma ayinlerinin teatralliği, Hasntett’in yeniden düzenleme hevesini veya onun eziyet anlayışını paylaşmayan modern etrograflar tarafından tekrar tekrar belirtilmiştir. Gondorlu Etyopyalılar arasındaki çıldırı üzerine aydınlatıcı bir çalışmada Michel Leiris iyileştiricinin, birisini kavramış olan zâr’a veya ruha, nasıl davranacağını dikkatle gösteir: trans halinin duruma uygun haykırış tipleri, beklenen şiddetli bükülmelre, Harsnett’in ifade edeceği gibi, “edepli davranış.” İyileşirme aslında belirtilerin gösterimine başlayıştır; bu belirtiler daha sonra tam olarak iyileştirilir çünkü iyileştirme sürecinin basmakalıplığına boyun eğerler. Leiris’in yazdığına göre, hiçbir “gerçek” -yani içtenlikle beklenen- çıldırı vakasının olmadığı sonucuna varılmamalıdır, çünkü hastaların çoğu (temelde genç kadınlar ve köleler) gerçekten hasta görünürler ama aynı zamanda hiçbir olay, yapay olandan ayrı tutulmaz. Eşzamanlı ve istemli gerçek çıldırı ile, bir gösteri çıkarmak veya maddi ya da ahlaksal kazanç elde etmek üzere taklit edilen gerçek olmayan çıldırı arasında o kadar çok ustaca gölgeleme vardır ki keskin birsınır çizmek imkânsızdır. Gondor’a çıldırı, tiyatrodur, ama kendini teatral doğasını itiraf edemeyen bir tiyatrodur; [théatre vécu] ve sadece ruhu ele geçirilmiş oyuncu tarafından değil izleyici tarafından da oynanır. Bir hükmedilişe tanık olanlar, her an kendileri hükmedilebilirler ve o ‘zâr’ tarafından dokunulmamış olsalar bile, pasif izleyicilerden çok katılımcıdırlar. Çünkü teatral gösterim onlardan, geçirgen olmayan bir zârla korunmaz; hükmedilme sıradışıdır ama marjinal değildir, yüceltilmiş ama ayrı olmayan bir konumdur. Leiris, hükmedilmede ortak yaşamın kendisinin tiyatro biçimini aldığını yazar.

Etnoğrafi büyüleyerek cezbeden bu nitelikler kesinlikle, güç durumdaki rahibi bezdirir: Leiris’in adı konmasa da bir tür güvenlik duygusuyla -hiçbir okuyucusunun “zarlar”ın varlığına gerçekten inanmayacağı- “gerçek” hükmedilme hakkında yazarken, Harsnett böyle bir güvence vermeden ve gerçekliğin alternatif görüşleri tarafından kültürel olarak tehdit edilirken; hükmedilmenin, tanımı gereği gerçek-dışı olduğunu kanıtlamaya çabalar. İlki olup bitenlerde toplumsal süreç içinde bütünlenmiş karmaşık bir ayin görürken; ikincisi “aptal insanları korkutmak için ‘cehennemsel’ bir komedya” görür. İlki ortak yaşamın teatral ifadesini görürken, ikincisi belirli ve kötü niyetli kurumsal çıkarların teatral yüceltilmesini görür. Ve Leiris’in odak noktasını hükmedilmenin kendi teatralliğini itiraf etmeyen bir tiyatro olduğu düşüncesi oluştururken, Harsnett’in ilgilendiği şey böyle bir itirafı kesin olarak güçlendirmektir: A Declaration of Egregious Popish Impostures’un son yüz on iki sayfası: “Cizvit Weston ve taraftarlarının, kötü alışkanlıklarından kurtardığı, şeytanın egemenliği altındaymış gibi davranna birkaç sanığın Sorgu ve İtirafları: Kilise örgütüne ait nedenlerle Majesteleri’nin Komisyon Üyeleri önünde yemin ettirilerek getirildikleri şekilde kelimesi kelimesine kaydedilmişlerdir” belgesinin yeniden basımın aayrılmıştır. Bu nüshalar, Harsnett’e göre, dinsel şeytan kovma ayininin bir “kutsal mucizeler oyunu”, bir “harika tören”, bir “Şeytan Tiyatrosu” olduğunu kanıtlar.

Harsnett’e göre teatrallik itirafı, şeytan kovma eylemini yıkar. Tiyatro, popüler ruhun tarafsız ifadesi değil; yalanlığın, bayağılığın ve retorik hilelerin silinmez işaretidir. Ve bu uğursuz nitelikler, teatralliğin gizlenmesiyle şeytansı kılınır ve Leiris’e bu şekilde ulaşır. İzleyiciler, adi olsa da güçlü bir traji-komedyaya tepki verdiklerini bilmezler; keder ve mutlulukları, “acıma ve merhamet” değil; arabozucu Püritenlere veya fevkalade tehlikeli olan katolik kilisesine karşı olarak verilirler. Harsnett için teatral yollarla baştan çıkarma sadece bir Cizvit stratejisi değil; kilisenin kendi özüdür: katolik bir “Batıl inanç taklidi”dir.

Harsnett’in yanıtı Katolik kilisesini tiyatronun içine sürmektir, tıpkı Reform döneminin katolik papaz giysilerinin -ortaçağa ait dokuma sanatçılarının övünç kaynağı olan cübbeler ve alb’ler (Alb: Aşai Rabbani ayini sırasında papazın ve bazı takdis edilmiş kıralların giydiği cübbe), amice’ler (Amice: Papazların boyun ve omuzlarına [eskiden başlarına] taktıkları kare şeklinde beyaz keten bez.) piskoposların akıları- oyunculara satılması gibi. Tarihsel bir ounda bir İngiliz piskoposunu canlandıran bir aktör büyük olasılıkla betimlemekte olduğu karakterin gerçek cüppelerini giymişir. Kilise örgütüne ait tek bir pelerinin vestiyerden gardroba göç etmesi, benim konum olan daha karmaşık ve kolay ele-geçmez kurumsal değişmelerin smgesi olarak görünebilir: bir erkekler ve kadınlar kalabalığının önünde gösterilmesi tasarlanan kutsal bir işaretin içi boşaltılır, devredilebilir hale getirilir, bir kurumdan diğerine pazarlanır. Bu tarz değişimler nadiren bu kadar somut olurlar; genellikle defterlere kaydedilmezler, nakit ödemeyle pek sık damgalanmazlar. Her şeye rağmen bunlar sürekli olan şeylerdir, çünkü farklılaşmış ifade sistemleri, değişik kültürel söylemler, kurumsal görüşme ve değişme yoluyla biçimlenirler.

Bu giysi parçası kiliseden tiyatroya geçirildiğinde ne olur? Tanrıya adanmış bir nesne yeniden sınıflandırılır, bir para değeri verilir, kutsal bir düzenden bayağı bir düzene aktarılır, sahne için uygun olduğu varsayılır. Tiyatro kumpanyası bu nesne için natüralist bir etki yaratma amacı için olmasa da para ödemek istemektedir, çünkü onun hâlâ, ne kdar zayıflamış olsa da, sembolik bir değeri vardır. Elizabeth döneminin çıplak sahneleri üzerinde kostümler özellikle önemliydiler -topluluklar iyi bir kostüme iyi bir oyundan daha çok para verme eğilimindeydi- ve bu önem karşılık olarak kültürün; bir statü ve basamak işareti olarak giysilerle fetişist takıntısını yansıtıyordu. Ve eğer tiyatro için kiliseye ait giysilerin elde edilmesi sembolik güce belirgin bir yaklaşma anlamı taşıyorduysa, kilise o gücü neden bırakmış olabilirdi? Çünkü Anglikan tartışmacılar için, tıpkı Batı’daki ahlakçıların uzun süren bir geleneği olduğu gibi, tiyatro, popüler iancın çıkarı için vicdansız düzenbazlığı; düşünmeden kabullenmeyi yaratmak için dekor ile sahne donatımının alaycı kullanımını; derinden içe dönük olması gerekenin yüzeysel ve önemsizleştirilmiş sahnelenmesini; görünümün mantık karşısındaki ucuz zaferini; sadece çok canlı ama içi boş törenler bırakarak, ilahi varlığın dinsel gizemden arındırılmasını; inancın kötü inanca dönüştürülmesini ifade eder. Dolayısıyla Katolik giysilerinin oyunculara satılması gibi sembolik saldırganlık biçimidir: Katolikliğin, Harsnett’in deyimiyle “Papa’nın tiyatrosu” olduğunun çok canlı, çarpık bir hatırlatıcısıdır.

Bu ayırım ve saldırganlık harmanı, şeytanın hükmedişi ile şeytan kovma ayinlerinin kutsal betimlemeden bayağı olana aktarılmasında da benzer şekilde işler. A Declaration of Egregious Popish Impostures’da şeytan kovmayı sadece ‘teatral olanla’ değil (Harsnett için güçlükle var olan bir kategori), gerçek tiyatro ile de bir tutmaya dikkat eder; söz konusu olan metaforik bir kavramdan çok işleyen bir kurumdur. Çünkü eğer Harsnett şeytan kovmayı tiyatronun içine sürebilirse -içinde ayinler düzenlenen gösterişli evlerin oyunevleri olduklarını, kutsal cüppelerin onun deyimiyle “berbat kutsal bir gardrop” olduğunu, ürkütücü kıvranmaların benzeşimler olduklarını, esrarengiz ortaçağ dramından “kovulmuş, odunla dövülmüş” Kötülükler olduklarını ve şeytan kovanların “kasaba kasaba kıyı boyunca dolaşan serseri oyuncular” olduklarını gösterebilirse- bu törenin ve simgelediği her şeyin, onun ilgili olduğu oranda, içi boşaltılacaktır. Ve bu boşaltımla birlikte Harsnett şeytan kovma ayinlerini merkezden kenarlara -Londra olayında kelimenin tam anlamıyla giderek daha çok zorlaşan koşullardaki kentsel düzenlemenin zaten açık oyunevlerini sürmüş olduğu kenarlara- sürmüş olacaktır.

Sembolik olarak saldırılan bu kirlilik, hastalık ve ahlaksız eğlence bölgesinde Harsnett şeytan kovma uygulamasını yerleştirmeye çalışır. Bir vakit kentin tam merkezinde kutsal bir şerefle meydana gelmiş olan, şimdi bu kültürün diğer kaba görünümleri ve yanılsamalarıyla birlikte sahnelenecekti; daha doğrusu tiyatronun zevksizliği, marjinalliği ve boşluğu anlayışı- Harsnett’in sadece şeytan kovma çözümlemesinin değil, aynı zamanda tüm Katolik kilisesi çözümlemesinin de altında yatar. Şeytansı hükmedilme böyle bir çözülme için; sadece dramatik gücü nedeniyle değil, tiyatronun kendisinin doğası gereği hükmedilişle bağlantılı olması nedeniyle özellikle çekici bir temel taşıdır. Harsnett, Yunan dramının içinden çıktığı Dionysos kültünün bir delirtme kültü olduğuna inanmak zorunda değildi; kendi zamanının sıradan ve tanıdık tiyatrosu bile oyuncunun bir başkasının sesine, hareketlerine ve yüzüne açık dönüşümüne dayanıyordu.





SHAKESPEARE VE KÜLTÜR BİRİKİMİ

Rönesans İngiltere’sinde Toplumsal Enerjinin Dolaşımı

Stephen Greenblatt

Çeviren; Nilgün Pelit

Dost Kitabevi

1. Baskı, Mart 2001, Sf. 109-129

Özgün Adı

Shakespearen Negotiations

The Circulation of Social Energy in Renaissance England