Çevrimdışı

IV. HENRY

[William Shakespeare]





IV. HENRY VE FALSTAFF


Shakespeare’in, IV. Henry’yi 1596-7 yıllarında yazdığı sanılıyor. Yazarın, II. Richard’la başlayan tarihsel oyunlar dizisinin en önemli oyunlarından biri olan IV. Henry, özellikle Falstaff sayesinde her zaman beğenilen bir oyun olmuş.

Bu oyun için Shakespeare’nin yararlandığı kaynaklar arasında başlıcaları, tarihçi Holinshed’in İngiltere, İrlanda ve İskoçya Tarihi ile Samuel Daniel’in epik yapıtı Lancaster ve York Hanedanları Arasındaki İç Savaşın İlk Dört Kitabı. Shakespeare’in, Prens Hal’in başıbozuk davranışları ile ilgili ayrıntıları, yazarı belli olmayan V. Henry’nin Büyük Zaferleri adlı oyundan aldığı; Falstaff karakterini ise, yine bu oyundaki kişilerden biri olan Sir John Oldcastle’dan esinlenerek oluşturduğu, hatta, başlangıçta Falstaff yerine bu adı kullandığı anlaşılıyor. Ancak, yazarın bu yüzden başı derde girmiş. Gerçek Sir John Oldcastle’ın ailesi, soylu atalarının bir serseri rolünde sunulmasından hoşlanmamışlar ve etkilerini kullanarak bu karakterin adının değiştirilmesini sağlamışlar.

IV. Henry, Shakespeare’in “şaşırtarak düşündüren” sanatının belirgin örneklerinden biri. Okur/seyirci, bir kez daha insan yaşamının belli bir zaman dilimi içinde damıtılarak, en can alıcı yönleriyle sunulmasını irkilerek ve neden irkildiğini kendine hep sorarak izliyor her gün yaşadığımız, dünya tarihinden bildiğimiz, bildiğimizi sandığımız olaylar, insanoğlunun davranış biçimleri bu oyunda yine o gizemli, çarpıcı, tılsımlı özüne indirgeniyor. Zaman zaman, “Evet, evet, yaşam işte bu!” diyor okur/seyirci; daha sıkça ise “Demek buymuş, demek böyleymiş!” dediğini duyuyor kendi kendine, nerdeyse farkında olmadan.



Oyunun başlıca temaları arasında, savaş ve savaş ortamının insanlar üzerindeki etkisi, genel olarak ahlak, insanoğlunun kişisel çıkarını kollayarak yaşamını sürdürme içgüdüsü, değişik düzlemlerde çıkar çatışmaları, politika (özellikle politikada “çarketme” olgusu), cesaret ve korku, öfke ve haset, sevgi ve hırs, onur ve ikiyüzlülük; varoluşun bakış açısına göre komik veya acıklı olabilen yanları; insan yaşamında değişim/dönüşüm görünümleri, nedenleri, sonuç ve etkileri ve çok genel anlamda insanlık komedyası sayılabilir.

Sir John Falstaff, ya da kısa adıyla Falstaff, Shakespeare’in yarattığı en ilginç komik karakterlerinden biri. Dünya tiyatro tarihinin de dikkate değer oyun kişilerinden biri olan Falstaff henüz Türkiye’de tanınmıyor. Bu, değişik açılardan büyük bir kayıp: Türk seyircisi böyle çok yönlü bir kişiyi tanıyarak onu değerlendirme ve değişik yön ve seyircinin gözünde beğenilir kılan bir rolle zenginleştirmemişler; pek çok aktör belki de kendilerine ün kazandırabilecek bir rolü oynama fırsatı elde edememiş.

IV. Henry ve Windsor’un Şen Kadınları oyunlarında Falstaff’ın Shakespeare’in çağında da seyirciler tarafından çok sevildiği anlaşılıyor. Hatta, Shakespeare, “istek üzerine,” Falstaff’a başka oyunlarda da yer vermeyi düşünmüş, ancak daha sonra, bilinmeyen nedenlerle (belki de rolü oynayan aktör öldüğü veya kumpanyadan ayrıldığı için) vazgeçmiş.

IV. Henry’nin önemli karakterlerinden biri, belki de en önemlisi, olan Falstaff zevk, sefa ve seks düşkünü, zeki ve kurnaz, dilli ve hazırcevap, bencil ve utanmaz, yalancı ve palavracı, işini bilen ve düzenbaz, kendine olan teveccühü sınırsız bir kişi. En belirgin özelliği ise, benzeri az bulunur bir komedi unsuru olmasında yatıyor: Kendisi bir güldürü ustası; bilinçli olarak güldürmeyi amaçlamadığı zamanlarda da son derece komik olabiliyor. Aynı zamanda, başka insanlardaki komedi potansiyelinin de açığa çıkmasına yarayan bir ayıraç. Kendi hakkında şöyle diyor:



Herkesin derdi benimle. Harcı ahmaklıkla karılmış bu insan denen varlığın beyni, benim yarattığımdan ya da benimle yaratılandan öte, güldürüye yakın bir şey yaratabilmekten aciz. Kendim zeki olmaktan başka, herkesteki zekânın da kaynağı ve nedeniyim…




Falstaff aynı zamanda yaşam sevinciyle ve yaşama isteğiyle dolup taşan; ama zaman zaman ürkütücü ve sevimsiz de olabilen yanlarıyla “insanlığı”da ortaya çıkan bir kişi. Belki bir “masal bukalemunu” gibi pek çok kalıba girebilen yapısında, varlığın her koşulda sürdürebilmesine elveren gizemli bir mekanizmaya sahip olan Falstaff, okur ve seyircilerini nerdeyse ölümsüzlüğe inandıracakken, beklenmedik bir anda ve şekilde dönen talihi yüzünden yediği darbelerle sonuçta derin bir “insanlık komedyası” sergiliyor.

Falstaff rolünü İngiltere ve dünya tiyatro tarihinde pek çok ünlü aktör oynamış. Rolü oynayan İngiliz ve Amerikalı aktörlerden başlıcaları şunlar: Thomas Betterton (1700), James Quin (1722’den 1751’e kadar oynamış), J.P. Kemble (1803-4), Beerbohm Tree (1896), Robert Atkins (1920-1950), Ralph Richardson (1945) ve Orson Welles.





OYUNUN ÖZETİ



Türk okurunun İngiltere tarihine aşina olmadığı düşünülerek, olayların daha kolaylıkla izlenebilmesi için, oyunun her iki bölümünün de kısa birer özeti verilmiştir.



IV. Henry, I. Bölüm

Bu bölüm IV. Henry’nin hükümdarlığının ilk yıllarını konu alır. Güçlü Northumberland Kontu’nun oğlu Henry Percy, öteki adıyla ünlü Hotspur, başkaldıran İskoç Baronlarını yenilgiye uğratır. Ancak, Gali asi Owen Glendower tarafından tutsak alınan akrabası Edmund Mortimer fidye ödenerek kurtarılmadıkça, kendi aldığı tutsakları Kral’a bırakmayı reddeder.

Mortimer da Krallık tahtının varislerinden olduğu için, kendisine karşı tehdit oluşturabileceği düşüncesiyle, Kral Henry onu kurtarmayı kabul etmez. Bu duruma öfkelenen Percy ailesi asilere katılır.

Bu arada, Kral’ın oğlu ve tahtın varisi Veliaht Prens Hal, Falstaff’ın önderliğindeki bir başıbozuk takımıyla birlikte serkeşlik ederek babasını sürekli kızdırmaktadır. Ancak, Prens Hal ayaklanma haberini alınca babasının kuvvetlerinden bir kısmının komutasını üstlenir ve asilerin Shrewsbury muharebesinde (1403) yenilgiye uğratılmasında büyük pay sahibi olur; ayrıca, muharebe sırasında babasının hayatını kurtarır ve Hostpur’ü öldürür.



IV. Henry, II. Bölüm

Asilerin en ünlü komutanlarından olan Hostpur öldüğü halde, ayaklanma Kont Northumberland’in önderliğinde sürmektedir. Bu arada Hal yine, Falstaff ve öteki başıbozuklar takımının yanına dönmüştür.

Northumberland davadan vazgeçerek asileri terk edince, öteki önderler Kral’ın küçük oğlu John Lancaster’le barış görüşmesi yaparlar. Lancaster asilere, dağılırlarsa sorunlarının ele alınacağına ve haksızlıkların giderileceğine ilişkin söz verir. Asi önderler Prens John’un sözü üzerine ordularını dağıtırlar. Prens sözünden dönerek hepsinin öldürülmesi emrini verir.

Düşmanın yenildiği haberi Kral Henry’ye ölüm döşeğinde ulaşır. Kral’ın ölümünden sonra yerine V. Henry olarak Prens Hal geçer. Prens Hal’in ilk işi geçmişine bir çizgi çekmek ve bu arada Falstaff’ı yanından kovarak cezalandırmak olur.





ÇEVİRİYE İLİŞKİN AÇIKLAMALAR



Bu çeviride “sahne dili” kullanılmaya özel bir öncelik vermedim. Söylenmesi kolay, sahnede etkili olacak ifadelerden çok, biraz dolaşık ve karmaşık da olsa, oyundaki kişilerin söylediğine en yakın ifadeler seçtim. Ancak, çevirinin küçük düzenlemelerle sahne için de uygun bir şekle sokulabileceğini sanıyorum.

Yine çeviride, elden geldiğince, yorumdan, açıklamadan, özetlemeden, uyarmalardan ve “Türkçeleştirme”den kaçındım. İngilizce deyiş, deyim ve ifadeler yerine, en çok anlamsız ve biçimsiz karşılıklar çıkmıyorsa, Türkçe deyiş ve deyimler kullanmadım. Bu uğurda, gerektiğinde “güzel”, “akıcı”, “şiirsel” ve hatta kolay anlaşılır anlatımı da feda etmekten çekinmedim. Sözgelimi, oyunda Falstaff, Poins için “Aklı Tewkesbury hardalı kadar koyu kıvamlı,” diyor; bu ifadeyi “et kafa,” “aklı kıt,” v.b. olarak da çevirebilirdim. Ancak, oyundaki bir kişinin ne dediği, dediği biçimde anlaşılıyorsa, ne demek istediğini “Türkçeleştirerek” açıklamadım. Yine de, bütün bunlar, iyi ve güzel bir çeviri ortaya çıkarmak için her türlü çabayı harcamadım anlamına gelmez. Kötü çevirinin de hiçbir savunması ve gerekçesi olamaz.

İyi ve güzel çeviriden anladığım, Shakespeare’nin Shakespeare olduğunu (yabancı bir kültürün, yabancı bir anlatım biçimleri, yabancı kavramlar kullanan, yabancı çağrışımlarla düşünen bir temsilci olduğunu), bir Türk yazarı veya tiyatro adamı olmadığını akıldan çıkarmadan, sanatını, onun ustalığına en yakın biçimde aktarmak oldu.

Burada elbette, Shakespeare’den uyarlama yapılamaz. Veya uyarlamanın değeri olmaz gibi bir imada bulunmuyorum. Ben yalnızca, neyi amaçladığımı ve çevirinin hangi ölçütlerde değerlendirilmesi gerektiğini belirtiyorum. Shakespeare’den uyarlamalar da yapılabilir ve uyarlama olarak değerlendirilir. Shakespeare’in kendisinin de son derece usta bir uyarlamacı olduğu bilinmektedir.

Metinde bazı bölümlerin anlamı karanlık veya bulanıksa, buraları netleştirmeye, açıklamaya çalışmadım; ancak, notlar vasıtasıyla bu noktalardan bir bölümüne dikkat çektim.

Shakespeare’in kullandığı dildeki “ritmi” ve “müzikalite”yi benzer yöntemlerle oluşturmaya çalışmadım. Çünkü, Türkçe’de benzer yöntemler olduğu inancında değilim. Eğer sonuçta herhangi bir “ritm” ortaya çıktıysa, bu tümüyle Türkçe’nin kendi ritmi olmuştur. İngilizce, Türkçe’den çok daha ağırlıklı olarak vurguya dayanan bir dildir. Shakespeare de vurgu ve ses öğelerinin büyük bir ustalıkla, zaman zaman nerdeyse bir senfoniden bölümler yaratıyormuşçasına, kullanır. Kullandığı temel “ritm” ise, birbirini izleyen bir vurgusuz hece ile bir vurgulu heceden oluşan “iamb” kalıbının tekrarlanması esası üzerine kurulmuştur. Türkçe’de böyle bir kalıp -ve İngilizce’deki ile kıyaslanabilecek bir ses ve vurgu düzeni- olmadığından, benzeri bir etki yaratmaya çabalamadım. Böyle bir çabanın da başarılı olacağı kanısında değilim.

Şiirle düzyazıyı ayıran özelliklerden birisi de, şiirde anlam biriminin dize, düzyazıda ise cümle olmasıdır. Ben de, biraz bu noktadan hareketle, oyunun şiir niteliğindeki bölümlerini dizeler şeklinde aktardım. İfadelerin alt alta yazılması tabii ki ortaya şiir çıkması için yeterli değil; ancak şiir görünümü vermesi, kaynak metinin şiir olduğunun okur tarafından sürekli bilinmesi açısından yararlı. Ayrıca, Shakespeare gibi bir yazarın sahne dilindeki anlam birimlerinin ve önemliyle önemsizin birbirinden daha kolay ayrılmasına yardımcı olabiliyor.

Kaynak metinde sık sık geçen “cousin” terimi, yerine göre kuzen, yeğen anlamı taşıdığı gibi, yalnızca yakınlık ifade eden bir söz olarak da kullanılmıştır. Türkçe’de aynı esnekliğin korunabilmesi için bu terim “kuzen” olarak karşılanmıştır.

Dipnotlarda da açıklandığı gibi, oyunda geçen çeşitli para birimlerinin Türkçe karşılığı (lira, kuruş, v.b.) karışıklığa yol açabileceğinden, verilmemiş, bu birimler (pound, mark, groat, penny, v.b.) aynen korunmuştur. Çoğu yerde, kullanılan para birimlerinin ne ifade ettiği aşağı yukarı anlaşılmaktadır.

Shakespeare, bu oyunda olayların geçtiği yere ilişkin bilgi vermez. Ayrıca oyunun orijinal “Quarto” baskısında sahne düzenine, aktörlerin giriş ve çıkışına v.b. ilişkin fazla bir açıklama da yoktur. Oyunun günümüz basımlarında verilen bilgiler, oyun içindeki ipuçlarına ve günümüze ulaşan bilgi ve belgelere dayanarak çeşitli editörlerce yapılan tahminleri yansıtıyor. Çeviride bu konuda genel olarak “(New) Arden Shakespeare” esas alınmıştır.





IV. HENRY

William SHAKESPEARE

Çevirmen; Bülent BOZKURT

Remzi Kitabevi

Aralık 2000, 3. Basım, Sf. 7-12

 

Çevrimdışı

III. RICHARD

[William Shakespeare]

Shakespeare’in diğer bazı oyunları gibi III. Richard’ın da yazıldığı yıl kesinlikle bilinemiyor. Gerçi eser ilk kez 1597’de basılmıştı[1] ama yazılışının, basıldığı tarihten bir kaç yıl önce olduğuna kuşku yok. Shakespeare üzerinde yetkiyle konuşabilen bilginlerin yaptıkları incelemeler sonucunda genel olarak kabul ettikleri tarih 1592-1593’tür.

Konusunu İngiltere tarihinden alan oyunlardan biridir III. Richard. Üç kısımlık VI. Henry ise bundan sonradır. Ama III. Richard, King John, IV. Henry ve V. Henry ise bundan sonradır. Ama III. Richard, VI. Henry’nin bir devamı olduğundan onunla birlikte ele alınmalıdır ki doğru dürüst anlaşılabilsin. Zira bu iki oyunun konusu on beşini yüzyılda İngiltere’de York ve Lancaster soyları arasında taht için yapılan ve tarihte “Güller Savaşı” (Wares of the Roses) diye anılan savaşlardır. III. Richard’da geçenlerin anlam kazanabilmesi için bu olayların bilinmesi gerekir; hiç değilse ana hatları ile.



York ile Lancaster arasındaki taht kavgaları VI. Henry zamanında çıkmıştı ortaya. Lancaster soyundan olan Henry, iyi huylu, merhametli, ama zayıf bir kraldı. York dükü Richard (Sonraki III. Richard’ın babası) 1455’te tahtta hak iddia ederek İngiltere soyluları arasındaki iç savaşı açıkça başlatmış oldu. Gerçi VI. Henry savaşçı bir adam değildi, ama karısı Margaret mücadeye girişti ve Wakefield meydan savaşında (1460) Richard da öldü, oğullarından Rutland da. Fakat Richard’ın ölümünden on yıl sonra en büyük oğlu Edward, kardeşleri Clarence ve Richard’ın yardımı ile Lancaster’leri Tewkesbury’de yenerek (1471) İngiltere tahtına oturdu. Londra Kalesi’ne hapsedilen VI. Henry ise orada öldürüldü; söylentiye göre Gloucester Dükü Richard tarafından.

Buraya kadar anlattıklarımız VI. Henry’nin üçüncü kısmında yer alır. III. Richard oyununda, kardeşi Edward’dan sonra kral olmayı aklına koyan Gloucester Dükü Richard’ın, türlü hile ve cinayetlere başvurarak tahtı ele geçirişi, ve sonunda Lancaster’lerden Richmond’a karşı savaşırken ölüşü, VII. Henry adıyla tahta geçen Richmond’un da York ve Lancaster soylarını birleştirerek iç savaşlara son verişi anlatılır.

Shakespeare’in bu tarihsel olayları işlerken kaynak olarak Holinshed’in Chronicles of England’ını kullandığını biliyoruz. Holinshed’in bu vekayinamesine, Halle’in daha önce yazılmış bir vekayinamesi ve Sir Thomas More’un History of Richard III eseri hemen kelimesi kelimesine girmişti. Bundan ötürü Holinshed’e başvururken özellikle Sir Thomas More’un tarihinden çok yararlanmıştır Shakespeare.[2]

III. Richard oyununda yazar tarihten aldığı bu konuyu işliyor ama, oyuna bir birlik kazandırmak ve Richard’ın kişiliğini belirtmek amacıyla tarihteki olaylar çok daha kısa bir zamana sıkıştırılmış, birçokları atlandığı gibi, olaylar da uydurulmuştur.



OYUNUN YAPISI

Bunu incelemek için Shakespeare’in oyununu kurarken hangi geleneksel ilkelere dayandığını bilmemiz gerek. Öyle sanıyoruz ki bunları üç ana ilke etrafında toplarsak yapıtın nasıl kurulduğunu ortaya koyabiliriz.

Birinci ilke nemesis[3] (yani kader ya da Tanrının, yapısal bir kötülüğün öcünü alması)dır. Gerek Yunan’da gerekse Seneca’da önemli yer tutan nemesis, Seneca’nın kuvvetle etkisinde kalmış olan on altıncı yüzyıl İngiliz tragedyalarında (ve özellikle başlangıçta) ana ilkedir diyebiliriz. Moulton’un da gösterdiği gibi III. Richard’da nemesis olayları birbirini kovalar[4]. Daha birinci perdede Clarence’in ölümü, daha önce yaptığı yalan yere yemin, ihanet gibi günahların cezası olarak sunulur seyirciye. Clarence’in öldürtülmesi için verilmiş olan VI. Edward, hasta halinde kardeşinin ölüm haberini alınca vicdan azabı duyarak sahneden üzüntüyle ayrılır ve az sonra öğreniriz ki ölmüştür. Kraliçe ve akrabaları da fesat karıştırmış, başkalarına kötülük etmişlerdir. Kral ölünce bu kez onlar başlarlar suçlarının cezasını görmeye. Beri yandan Pomfret’de öldürülenler için bayram eden Hastings, bu sevinci içinde bilmeden kendi ölümüne gitmektedidr. Bu nemesis örnekleri York soyunun kişileri arasında oyun sırasınca yer alır. Ama daha geniş bir planda, öbürlerini kapsayan bir nemesis ilkesi daha işlenmektedir oyunda: York ile Lancaster soyları arasındaki Güller Savaşıdır bu. Özellikle Margaret’in oyundaki rolü bu nemesis’leri daha geriye bağlamak ve oyunda felakete uğrayanların Lancaster’lere yaptıklarını ödemekte olduklarını anlatmaktadır. Çünkü gerek kendi kocası VI. Henry ve gerekse oğlu Edward, York soyu tarafından öldürülmüştür. Ama bu kadarla bitmiyor iş. Margaret’in başına gelenler de kendisinin, York soyundan Richard ve oğlu Rutland’a karşı işlediği suçların sonucudur. Bunu da Gloucester Dükü Richard’ın ağzından dinliyoruz:



Babamın yiğit alnına kâğıttan bir taç oturtup,

Alaylarınla hüngür hüngür ağlatmıştın onu.

Sonra da gözlerini silsin diye,

Sevimli Rutland’ın kanına batırılmış,

Bir paçavra vermiştin eline.




Görülüyor ki yerleşmiş düzeni bozan kötü bir kuvvetle karşılaşıyoruz oyunda. Bu da bizi ele almamız gereken üçüncü ilkeye getiiyor: Machiavelli’ci tip.

Elizabeth tiyatrosunda karşımıza sık sık çıkan bu tip, III. Richard’ın kuruluşunda rol oynayan üçüncü bir öğedir. Oyunun ilgimizi çeken en önemli yanı da Richard’ın kişiliği olduğu için, bu kişilikte ağır basan Machiavelli’ci tarafın iyice incelenmesi gerekir.

Bilindiği gibi Machiavelli on altıncı yüzyılın başlarında, politik felsefe alanındaki görüşleri ile çağdaşlarını dehşete düşürmüş, o zamana kadar hiçbir düşünürün savunmadığı bir politik tutumu salık verdiği için hem nefret uyandırmıştı em de ilgi. Gerçi yalan, hile hatta cinayet, prenslerini ve kralların sık sık başvurdukları yollardı; ne var ki,bunları hiç kimse doğru yol ilan etmiş değildi. Hıristiyan düşünürlerine göre, iyi hükümdarın iyi ahlaklı bir adam olması gerekirken, Machiavelli politik alanda başarı sağlamanın yolu olarak bireysel ahlak kurallarını çiğnemeyi şart koşuyordu adeta. Hükümdar gerekirse yalan da söyler, ikiyüzlülük de yapar, adam da öldürtür; yeter ki yaptıkları devletin yararı düşünülerek yapılmış olsun. Ama Machiavelli genellikle yanlış anlaşılmış ve insanın kendi çıkarı için her türlü ahlaksızlığı salık verdiği sanılmıştı.

İngiltere’de tiyatro yazarları Machiavelli’yi ona hücum edenlerin kitaplarından tanımışlardı; kitapları İngilizceye çevrilmiş değildi daha. Machiavelli dendi miydi, insan kılığında şeytan geliyordu akla. İşte Machiavelli’nin izinden giden, bilinçli olarak her kötülüğü yapan, dinsiz, kurnaz, hain bir adam tipi, İngiliz tiyatro yazarları arasında gözde bir tip oldu. On altıncı ve on yedinci yüzyıl oyunlarında pek çok örneklerine rastlarız. Bu rağbet sebepsiz değildi elbet.

Bu kere Elizabeth çağı tiyatrosu Seneca’nın çok etkisi altında kalmış bir tiyatrodur ve bundan ötürü seyirciyi dehşet içinde bırakacak kanlı cinayetler, öc almalar önemli yer tutar bu oyunlarda. Bu gibi olaylar, Seneca’da sahnede oynanmaz, anlatılırdı. Ama İngiliz yazarları bunları seyircinin önüne dökmek ve uyandırdığı heyecanı bol bol sömürmek yolunu tuttular. Seyirci böyle şeylerden hoşlandığına ve bunu aradığına göre, bu gibi kanlı olaylar için Machiavelli’ciden daha elverişli kim olabilirdi? Böyle, cinayetleri büyük bir lezzetle işleyecek bir iblis, yazarın elinde oldukça, tüyler ürpertici sahneleri sağlamakta ne güçlük kalıyordu ki? Zira cinayetler için doğru dürüst bir neden bile bulmak gerekmiyordu, çünkü Machiavelli’yi örnek almış adamın bu işi sırf zevk için yapacağını da kabul edemiyordu halk. Demek oluyor ki Machiavelli’ci tipin hainlikleri, soğukkanlı, planlı cinayetleri bu cins sahnelere olan düşkünlüğü karşılamak için kullanılıyordu.

Ama Machiavelli’ci karakterin yazara sağladığı yarar bundan ibaret değildi; başka yerlerde de işe yarıyordu: özellikle yerleşmiş bir düzeni bozucu kuvvet olarak. Biraz yukarda, Elizabeth çağındaki dünya görüşünü açıklarken, tragedyalarda düzenin bozulması esasının hemen hemen genelleşmiş bir kural haline geldiğini söylemiştik. Toplumun düzenini bozacak kötü bir kuvvete mi ihtiyaç var, Machiavelli’ci tip bu iş için biçilmiş kaftan.

Öyle sanıyorum ki saydığımız bu nedenler, Machiavelli okulunda yetişmiş hainlerin Elizabeth çağı tiyatrosunda neden gözde kişiler olduğunu açıklamaya yeter. Ancak şunu da hatırda tutmalıyız ki, her hain ve kötü adam Machiavelli’ci tip değildir. Bu tipin bazı özellikleri vardır: a. Dinsizdir ama gerekirse dindar görünür. Dini alet olarak kullanır. b. Kâh aslan, kâh tilki kılığına girer, yani bazen kurnazlıkla, bazen de kuvvet ve zor kullanarak görür işini. c. Kuvvetin hak olduğuna inanır. d. Yalana, ikiyüzlülüğe bel bağlar. e. Sevilmektense korkulan bir adam olmayı tercih eder. f. Öldürmek için en çok kullandığı yol zehirlemedir. İşte Machiavelli’ci hain bu kurallara göre hareket eder, zehirli ağını hesaplı bir şekilde kurbanlarının etrafında kurar. İlk önce başarılar sağlar; kâh tilki gibi kurnazlıkla, kâh aslan gibi aniden atlayıp parçalayarak amacıyla kendi arasında engel saydığı kişileri ortadan kaldırır teker teker. Kaldırır ama bir zaman gelir ki düşüş başlar. Ölüme kadar giden bir düşüştür bu.



O gün babamın tâ yürekten,

Sana okuduğu lanetler başına yağdı işte.

Kanlı işlerden dolayı belayı veren,

Tanrıdın biz değiliz.

(I. iii. 174-181)





Böylece olaylar dizisini birbirine bağlayan bir nemesis doktrini oyunun kuruluşunda önemli rol oynuyor.

Oyunun yapısı sorunu üzerinde ortaya koymamız gereken ikinci esas, yine çağın tragedyalarında ortak olan bir plandır diyebiliriz. Bunu anlamak için Elitabeth çağı dünya görüşünü hatırlamamız gerek. Başlangıcı Platon ve Aristoteles’e kadar giden ve ortaçağlar boyunca en ufak ayrıntılarına kadar işlenerek Rönesans’a geçen bu dünya ya da evren görünüşünün anahatlarını şöyle çizebiliriz. On altıncı yüzyıl adamları evreni bir tek kozmik düzen halinde düşünüyorlardı. Her şeyden önce kendini bir sıralama, derecelenme şeklinde gösteriyordu bu düzen. Tanrı evreni yaratırken, en basitten en mükemmele doğru, mümkün her türlü yaratığı meydana getirmiş, bunları sıraya göre yerleştirerek aralarında bir ahenk sağlamak suretiyle bir düzen kurmuştu. Bitkiler ve hayvanlar arasında olduğu gibi insanlar arasında da bir inceleme vardı. Tanrının istediği bir sınıflama bu düzen içinde gerekli oluyordu böylece. İnsanlar sınıflara ayrılmışlardı ve hepsinin üstünde de kral oturmuştu. Evrendeki bu düzenin sağladığı ahenk Adem’le Havva’nın ilk günahından sonra bozulmuştu gerçi, ama mevcut ahengi olsun elden geldiği kadar koruyabilmek için bu kademeler düzenini çok iyi gözetmek şarttı. Yoksa ahenk bozulur, kargaşalık geçerdi onun yerine. Troilos ve Kressida oyununda bu inancı uzun uzun açıklar Shakespeare:

 

Çevrimdışı

ODYSSEUS:

Gökler, yıldızlar ve bu dünya, büyük bir düzen içinde,

Başa, sıraya, mevkie, yola, yordama, ölçülere, mevsimlere,

Şekillere, görevlere, geleneklere saygı gösterirler.

İşte onun için güneş, hepsinin ortasında,

Bütün ihtişamıyla tahtına oturmuştur.

Onun şifalı gözü, uğursuz yıldızların

Zararını önler ve bir kralın fermanı gibi,

Hiç şaşmadan iyiye de kötüye de ulaşır.

Ama yıldızlar, başıboş bir kargaşalığa düştü mü,

............................

Vebalar, belalar, kavgalar başlar:

Başa saygı kalmazsa, topluluklar,

Mekteplerde sınıflar, şehirlerde loncalar,

Ayrı kıyılar arasında rahatça alışveriş;

Bütün evlat hakları,

Yaş, taht, taç, nam, nişan hakları,

Bütün bunar nasıl yerli yerinde durur artık?

Saygı sıar gözetme, tellerin düzenini boz,

O zaman seyreyle gümbürtüyü[5].




İşte Elizabeth çağı tragedyaları bir bakıma bu düzenin bozulması ilkesine dayanır. Yani yerleşmiş düzen bozulur oyunda, bunu izleyen kargaşalık ve çatışma önümüze serilir ve sonunda bozucu kuvvet veya kuvvetlerin ortadan kaldırılması ile düzen ve ahenk yeniden sağlanır[6]. Elizabeth dönemi tragedyalarının birçoğunda, geniş çizgileriyle bu planı bulmak mümkün.

III. Richard oyununda durum aynı. IV. Edward tahta geçmiş, Lancaster soyu ile olan çarpışmalar bitmiş, barış ve ahengi anlattığı gibi, bunun kendisi tarafından nasıl altüst edileceğini de açıklar. Dediğini yapar da Richard; ele geçirdiği taht, toplumdaki düzenin ve ahengin pahasına geçmiştir ele. Sonunda Richmond’un geri gelip Richard’ı ortadan kaldırması ile düzen yeniden sağlanır.

Şimdi yakından bakalım Richard’a, VI. Henri’nin üçüncü kısmında (IV. ii. 188-194) Richard bize kendi kişiliği hakkında açık bilgi verir; en büyük isteği tahta geçmektir ve başvurmayacağı çare yoktur bunun için. Yalan, hile ve cinayet hususunda Machiavelli’yi okutacak kadar usta olmakla övünür. III. Richard oyununda bunları yaparken gerçekten de. Başlangıçta kurnaz mı kurnazdır; tıpkı bir tilki gibi. Kimseye en ufak bir sevgisi olmayan bu adam, çeşitli sevgi gösterileri ile aldatır etrafını. Kardeşi krala bağlı görünür, öbür kardeşi Clarence’in en büyük dostudur güya; kendi çıkarı için evlenmek istediği Anne’ın karşısında yanıp tutuşan bir âşık rolü oynar. Kraliçe Elizabeth ve akrabasına dostluk yemini eder ve bütün bunları yaparken bir yandan da çevirdiği dolaplar ve attığı iftiralarla amacına biraz daha yaklaşır her gün[7]. Ama kral öldükten sonra Richard’ın hareket tarzı da değişir; tilkilik dönemi bitmiş, aslanlık dönemi başlamıştır artık. Korkunç saldırılarla, taht ile kendisi arasında engel saydıklarını bir bir ortadan kaldırır. Rivers, Vaughan, Grey, Hastings neye uğradıklarını anlamadan öbür dünyaya yollanırlar. Richard, türlü oyunlar oynayarak, çok dindar bir adam maskesi altında ele geçirir tahtı. Durumunu sağlamlaştırmak için kralın çocuklarını, yani tahtın gerçek vârisleri ondan kendi yeğenlerini Kale’de öldürtür. Bu sahne oyunda bir dönüm noktasıdır (IV. iii.), çünkü bundan sonra talih döner ve Richard düşe kalka felaketine gider. Gerçi bu gerileme sırasında yine talih arada bir güler gibi olur ama parlayan bu ümit ışıklarının ömrü uzun olmaz. Dördüncü perdenin dördüncü sahnesinde bu ışıklar yanıp yanıp söner. En son olarak Bosworth’da Richard’ın yüzünü güldürecek bir haber gelir: düşman ordusu kendisininkinin üçte biri kadardır. Böylece savaş başlamak üzereyken Richard’ın maneviyatı kuvvetlidir; ne ki o esnada bir haberci Lord Stanley’in kendisini terk ettiğini bildirir. Çarpışma başlar ve Richard’ın son bir doğruluşunu daha görürüz. Richmond diye beş kişiyi haklamıştır alanda, ama nafile, bütün gayretine ve yiğitçe dövüşmesine rağmen sonunda savaş alanında teslim eder canını. Richard’ın oyunda bu yükselişi ve düşüşü söylediğimiz gibi geleneksel bir yoldur ve oyunun kuruluşunda rol oynayan ilkelerden üçüncüsüdür.

III. Richard oyunun yapısını incelerken üç yönden bakmak gerektiğini söylemiştik. Bir bakıma oyun bir sürü nemesis olaylarının birbirini kovalamasıdır. Bir bakıma da politik bir toplum düzeninin bozulması, bunun sonucu ortaya çıkan kargaşalıklar ve başka bir düzene geçiştir. Yine başka bir açıdan bakarsak, Richard’ın Machiavelli’ci tipin kurallarına göre başarıya ulaşması ve sonra kazandıklarını kaybederek ölüme gidişidir. Shakespeare, çağındaki bu üç konvansiyonu bir arada yoğurarak kuruyor oyununu. Ama hareket kaynağı daima Richard’dır ve onun etrafında döner olaylar.

 

Çevrimdışı

KİŞİLER

Richard, Machiavelli’ci tipin bir örneği olmakla beraber, Shakespeare’in elinde kendine özgü bazı nitelikler kazanan, karmaşık bir kişiliği olan ilginç bir adamdır. Unutmamalıyız ki Richard kambur ve sakattır da. Su katılmamış kötülüğünü sakatlığına mı bağlamak lazım acaba? Bir aşağılık duygusunun sonucu mu bu? Richard’ı böyle bir formüle uydurarak açıklamak yanlış olur. Çok basitleştirilmiş bir Richard çıkartırız ortaya. Çünkü Richard’ın kendi kendisi ile alay eden bir tarafı, sakatlığının adeta tadını çıkartır gibi bir hali vardır. Sanki sakatlığına rağmen başarıya ulaşmak, diğer insanlara üstünlüğünü kanıtlamak imkânını sağlamakta ve böylece kamburu ve topallığı sayesinde, bir yönde olsun gururu okşanmaktadır. Kocasını ve kayınpederini öldürdüğü zavallı Lady Anne’ı daha cenaze merasiminde durdurup ilanı aşk ederek şaşırtıp evlenmeye razı ettikten sonra duyduğu sevinç ve gurur, bir kadını elde etmiş olan erkeğin gururu değil ama sakatlığına ve çarpıklığına rağmen bu işi becerebilmiş olmanın verdiği gururdur. Richard, aleyhindeki bütün koşullara meydan okumanın ve bunları yenmenin sevinci içinde sanki. Bundan ötürü Richard’ı, kalıplaşmış bir Machiavelli’ci tipin çok büyütülmüş bir örneği olarak alamayız ele. Onda daha ince yönler, ilk bakışta göze çarpmayan karmaşık bir ruh hali vardır.

Yapıt tek kahraman üzerine döndüğü için, Buckingham, Hastings, Elizabeth gibi ikinci derecede önemli kişiler çok canlı sayılmazlar. Daha çok Richard’ın renklerini koyulaştırmaya yarar bunlar. Yardakçısını Buckingham birçok bakımdan Richard’a benzer. Kendi çıkarı için dolaplar çevirmeye, düşman saydıklarını ortadan kaldırmaya hazırdır o da. Ama tilkilikte Richard ile aşık atacak denli kurnaz değildir. Hastings ise zavallı denecek bir durumdadır. Richard’ın karakterini anlamak şöyle dursun, inanır ve güvenir ona. Buckingham, başına neler gelebileceğini kestirebilecek kadar açıkgöz olduğu için tehlikeyi sesince kaçar, fakat Hastings son dakikaya kadar Richard’ın sevgisinden emin, böbürlenir durur. Margaret, eleştiricilerin çoğuna göre en iyi çizilmiş kişilerden biridir, ve somutlaşmış nemesis’dir. Sürgünde olması gerekirken doğaüstü bir varlık gibi saraya gelir, herkesi lanetler. Bir bakıma da III. Richard ve VI. Henry oyunları arasında bağlantılar kurmaktır görevi. Elizabeth’e gelince, uğradığı felaketlere rağmen bu kadına sürekli bir yakınlık duymak zor. Bir sürü entrika çevirmiş bir kadın olması bir yana, oğullarını öldürmüş olan Richard’a kızını vermeye razı olacak kadar ileri götürüyor bencilliğini. Gerçi Richard’a verdiği sözü sonra bozup, kızını Richmond ile evlendiriyor ama ilk verdiği sözün Richard’ı aldatmak için bir oyun olarak yorumlanabileceğini sanmıyoruz. Lady Anne ilk perdede gösterdiği inanılmaz zaafa rağmen oyunda yakınlık duyabileceğimiz yegâne kadındır. Ötekiler gibi kendi yararını düşünerek başkalarını ezip geçmek istemez, kimseye kötülük etmek gelmez içinden. Sadece Richard’ın aşk yalanlarına inanacak kadar saflık gösterir; hem de en olmayacak bir zamanda. Sonradan gözleri açılır ve pişman olur ama iş işten geçmiştir artık. IV. Edward silik bir kişi. Shakespeare de onun üzerinde hiç durmamış. Richmond ise bir bakıma önemli, çünkü barışı ve düzeni temsil etmektedir. Ne var ki, bunu yaparken bir kukla kadar cansız ve sönüktür.

III. Richard Shakespeare’in olgunluk döneminde yazdığı tragedyalar yanında hafif kalır. Ancak bu oyunu, Hamlet, Machbeth, Lear gibi yapıtlarla karşılaştırmak ne dereceye kadar yerinde olur? Dover Wilson’un dediği gibi III. Richard başka bir türe girer, tarihsel bir melodramdır ve kendi türünde en iyisidir[8]. Bununla beraber kimi sahneler fazla uzun, yer yer mekaniktir diyebiliriz. Yine de İngiltere’de her zaman çok tutulan bir oyun olmuş ve Richard’ın ilginç kişiliğinden ötürü büyük oyuncuların ilgisini çekmiş ve Shakespeare’in çağdaşı Burbage’den çağdaşımız Laurence Oliver’ye kadar ünlü İngiliz oyuncuları bu rolde denemişlerdir kendilerini. Türkiye’de ise bugüne (1992) kadar sahneye konmuş değildir.





Berna Moran





III. RICHARD

William Shakespeare

Çeviren; Berna Moran

Adam Yayınları

Adam Yayınlarında 1. Basım, Ekim 1992, Sf. 7-17

 

Çevrimdışı

YANLIŞLIKLAR KOMEDYASI

[William Shakespeare]


Yanlışlıklar Komedyası, Shakespeare’in ilk oyunlarından biri ve aynı zamanda en kısa oyunu. İlk defa 1594 yılında yeni yıl (Noel) şenlikleri sırasında sahneye konduğu sanılıyor. İlk basımı da Shakespeare’in ölümünden sonra, 1623 yılında “First Folio”da yapılmış.

Shakespeare’in bu oyun için yararlandığı kaynaklar arasında Plautus’un Menaechmi ve Amphitruo oyunları ile “Apollonius of Tyre” adlı Orta Çağ’da çok sevilen romantik bir masal yer alıyor. Shakespeare, kargaşaya yol açan ikizler konusunu Menaechmi (“Menaechmus Kardeşler,” Türkçe çevirisi İkizler)den, uzun yıllar ayrı kaldıkları halde birbirlerini hâlâ seven eşler konusunu ise “Apollonius of Tyre”dan almış.

Oyunun kısa bir özeti, okurun oldukça karmaşık yapıdaki genel çatıyı aklında tutmasına yardımcı olabilir.

Olaylar, eski çağlarda cinlerin, perilerin, büyücülerin anayurdu olarak bilinen Efes’te geçer. Çılgın ve şaşkın insanlarla dolu büyülü bir âlem atmosferinin egemen olduğu oyunda insanların bir bölümü daha önce hiç görmedikleri ikiz kardeşlerine, bir bölümü, artık bulmaktan ümit kestikleri eşlerine kavuşur, çoğu ise aynı zamanda kendi benliklerinin de varlığını bilmedikleri yönlerinin ortaya çıktığını görür.



Oyunun ilk sahnesinde Siraküza’lı tüccar Egeon, Efes Dükü Solinus’la konuşmakkadır. Egeon, elinde olmadan, Siraküza’ya düşman olan Efes’e gelmek zorunda kalmıştır. Oysa, Efes’te görülen bir Siraküza’lı, bin marklık kefalet bedelini ödeyememesi halinde idam edilecektir.

Egeon’un bu parayı bulma imkânı yoktur. Efes’e geliş nedenini ise Efes Dükü’ne şöyle açıklar: Çok önce, bir iş için ailesiyle birlikte gittiği Epidamnum’da, karısı Emilia “birbirine tıpatıp benzeyen” ikiz oğlan çocuğu doğurmuştur. Egeon ve ailesinin kaldığı handa, aynı saatte bir köylü kadının da yine ikiz oğulları olmuştur. Egeon da, büyüdükleri zaman oğullarına köle olarak hizmet etsinler diye bu çocukları satın almıştır. Ancak, memlekete dönerken bindikleri gemi kazaya uğramış, Egeon’un karısı Emilia’yla birlikte, oğullarından ve köle çocuklardan biri kaza sırasında kaybolmuştur. Kendilerinden de bir daha haber alınamamıştır. Kazadan kurtulan ikizler on sekiz yaşına basınca Siraküza’dan ayrılıp kardeşlerini aramaya gitmişlerdir. Onlar da geri dönmeyince, Egeon tek başına yola çıkmış ve beş yıl dolaştıktan sonra kendini Efes’te bulmuştur. Şimdi Egeon, o günün akşamına kadar gerekli kefalet bedelini bulamazsa idam edilecektir.

Bu arada, kardeşlerini aramaya çıkan Siraküza’lı Antipholus’la kölesi Siraküza’lı Dromio, Egeon’la aynı zamanda Efes’e çıkmışlardır. Ama Egeon’la bu iki gencin, birbirlerinin Efes’te olduğundan haberleri yoktur.

Daha önce deniz kazasında kaybolan öteki ikizler (onların da adı Antipholus’la Dromio’dur) de Efes’e yerleşmişlerdir. Ancak, kardeşlerinin varlığından kendilerinin de yakınlarının da haberi yoktur. Bu nedenle, kendileri dahil herkes ikizleri birbirine karıştırmaya başlar ve bu durum büyük yanlış anlama ve yanılgılara, müthiş bir kargaşaya yol açar.

Oyunun sonunda konu hâkim önüne gelir. Ancak, olaylara karışmış olan herkes bir araya toplanınca, iş sarpa sarıp çok geç olmadan kimin kim olduğu anlaşılır. Kocasını yitirdikten sonra Efes’te bir manastıra başrahibe olduğu ortaya çıkan Emilia da düğümün çözülmesine yardımcı olur ve kardeşler kardeşlere, eşler de birbirlerine ve çocuklarına kavuşur.

Oyun, özetten de bir ölçüde anlaşılacağı gibi, akıl ve mantık sınırlarını oldukça zorluyor. Ama bu, “komedi”nin, hatta çoğu zaman yanlış yönlendirilmiş kıyaslamalarla yaşamla karıştırılan “tiyatro”nun temel özelliklerinden biri. Tiyatro yaşamdan esinleniyor, yaşayanlarca yaratılıyor, ama yaşamdan farklı; her tiyatro oyunu bir anlamda salt yaşananı algılamaya şartlanmış olan akıl ve mantığı zorluyor. Shakespeare’in “acemilik” dönemi oyunlarından sayılabilecek olan Yanlışlıklar Komedyası’nda yer yer abartılı ölçüde görülen bu öğe, oyunu günümüz tiyatro sahnesine aktarmak isteyen bir yorumcu için oldukça zengin bir “absurd” potansiyele sahip.

Yine, Siraküza’lı bekâr ikizlerin, yanlışlıkla (tarafların bilinç ve iradesi dışında) Efes’li evli ikizlerin eşleriyle “eğlenmek” durumunda kalmaları da, günümüz sahnesi için ilginç olabilecek komedi ve/veya “farce” malzemesi oluşturabilir.

Yanlışlıklar (belki de daha doğru adıyla, “Yanılgılar”) Komedyası’nda, Shakespeare’in dili kullanmadaki ustalığının, dil ve anlamla oynama merakının, üstün yaratıcılık yeteneğinin ilk ve ilginç örnekleri sık sık görülüyor. Yine bu oyunda yazar, tiyatronun en önemli öğelerinden biri olan kişiler arası etkileşim ve tepkileşim konusunu, değişik görünüm ve sonuçlarıyla işliyor. Kişiler arası etkileşim sürecinde, bireylerin gerçek ve içtenlikli duygu yoğunluğunun zaman zaman fazlaca ağırlık kazanması, gerilim dozunun sık sık artması, en azından metinde, oyunun komediden (veya “farce”dan) drama kayması bile yol açabiliyor. Ancak, metnin sahneye aktarılışında ve oyunun bir bütün olarak yorumlanışında komedi veya “farce” unsurunun değişik yönleriyle ön plana çıkması mümkün.

Metinde, ikizlerin bulunduğu sahnelerde kimin kim olduğunu çıkarmak, dolayısıyla olaylar dizisini takip edebilmek oldukça zor. Ama sahnede, yönetmenin kullandığı yönteme ve seyirciye verdiği ipuçlarına bağlı olarak bu iş biraz daha kolaylaşabiliyor. Yine de, oyun başladıktan bir süre sonra Efes’li Antipholus’la Siraküza’lı Antipholus’u; Efes’li Dromio ile Siraküza’lı Dromio’yu birbirinden ayırmak oldukça güçleşiyor. Ancak, oyundaki komedi unsurunun amaçlanan yönde ortaya çıkabilmesi için, oyundaki kişiler kadar olmasa bile, seyircinin de biraz kafasının karışması gerekiyor.

Bu oyunda Shakespeare hem komedi hem de onunla bağdaşmaz gibi görünen gerilim öğesini çok basit, nerdeyse basmakalıp denebilecek bir temele oturtmuş: Efes’li Antipholus’la Siraküza’lı Antipholus ve bunların uşakları Efes’li Dromio ile Siraküza’lı Dromio ikizlerinin tıpatıp benzerliği ve bu benzerlikten doğan kargaşanın temeline.

Komedinin de tragedyanın da özünde aykırılık, bağdaşmazlık, uyuşmazlık, gerilim yaratıyor. Karşıt anlamlı gibi görünen “komik” ve “trajik” kavramlarını birbirinden ayıran -bir durumun, şeyin olgunun komik ya da trajik (veya acıklı) diye nitelendirilmesine yol açan- ise zaman ve mekân, bağlam, ortam, bakış açısı, neden-sonuç ilişkisi gibi unsurlar.

İki insanın birbirine tıpatıp benzemesi aykırı, “norm dışı” bir durum; insanoğlunun görmeye alıştığı, kanıksadığı, “normal” kabul ettiği bir olgu değil. İki maymunun ya da böceğin birbirine benzemesini yardırgamıyoruz, ama iki insanın tıpatıp benzeşmesi, maymunun insana benzemesini (ve Kafka’nın öyküsünde olduğu gibi, insanın böcekleşmesini), ortam ve bağlamın uygun olması şartıyla, komik buluyoruz. Ama, her aykırı durumda olduğu gibi bu tür benzerliklerde de her an karışıklığa ve olumsuz gelişmelere yol açabilme potansiyeli var. Benzerlerin birbiriyle yer değiştirmesi; hele bireyin kendi bilinç ve bilgisi dışında öteki insanlar tarafından başka birinin yerine konması akla sığmayacak sayı ve türde risk taşıyor. Böyle bir yer değiştirme komik de olabilir, acıklı da, tehlikeli veya dehşet verici de. Yanlışlıklar Komedyası da komedi olarak nitelendirilmekle birlikte, “komedya”dan da öte, başka olasılıkları arka planda hep canlı tutan bir örgüye sahip.

İngiltere’de Shakespeare’den önce, Orta Çağ edebiyatında ve tiyatrosunda, sonu iyi biten anlatı, öykü ve oyunlar “komedi” olarak tanımlanırmış. Bu tanım bir ölçüde Rönesans ve daha tartışmalı olmakla birlikte, günümüz tiyatrosu için de geçerli.

Orta Çağ tiyatrosunda bir oyunun “komedi” sayılabilmesi için tümüyle “komik” öğeler içermesi şart değil. Sonunun iyi bitmesi, örneğin âşıkların kavuşması, kayıpların bulunması, yaraların sarılması, ölenlerin dirilmesi yeterli.

Rönesans tiyatrosunda ise, Orta Çağ geleneğini sürdüren çok sayıda oyun dışında, bir oyunun komedi sayılabilmesi için hem “iyi” bitmesi hem de genel olarak “komik” (ama yalnızca “gülünç” ya da güldürü ağırlıklı değil, aynı zamanda “hoş”, “tatlı ve güzel şeylere yer veren,” vb.) olması gerekiyor. Yanlışlıklar Komedyası, yoruma ve yaklaşıma göre hem Orta Çağ hem de Rönesans tanımına uyabilecek bir geçiş dönemi oyunu sayılabilir.

Günümüz oyunlarında “başlangıç, gelişme ve bitiş” diye nitelendirilebilecek bir yapıya her zaman rastlanmadığından ve “iyi-kötü”, “iyi son-mutlu son” kavramlarının tanımı kısmen değiştiğinden, komedilerin “iyi” veya “mutlu sonla” bitip bitmediği sorusuna eskisi kadar açık cevap verilemiyor. Ancak, değişen “iyi” kavramının yeni kazandığı anlamlar da göz önünde tutulursa, bugün de komedi türünde genel olarak yazar ve yönetmenlerin amacı ile seyircinin beklentilerinin “iyi son” doğrultusunda olduğu söylenebilir.

Görüşe göre en doğrusu Yanlışlıklar Komedyası’nı, kapsamı sınırlı ve anlamı çağlara göre değişen tanımlar içine yerleştirmeye çalışmadan oyunu kâğıt üzerindeki ve sahnedeki esnekliğiyle görmeye ve değerlendirmeye çalışmak. Çoğu oyun için geçerli bu yaklaşım; ama özellikle bu oyun, hemen her sahnede okur/seyirciyi birbiriyle bağdaşmayan yönler çeker gibi olduğundan (görünüşte aynı kişinin birbiriyle bağdaşmayan kimliklere bürünmesi gibi), belki biraz daha hazırlıklı olmak gerekiyor.

Seyirciyi şaşırtmayı, hazırlıksız yakalamayı her zaman seven Shakespeare bu oyunda da, bildiğimiz yaşama benzemeyen, ama yine de o yaşamın bilmediğimiz, düşünmeyi akıl etmediğimiz pek çok yönüne ışık tutan tılsımlı bir varoluş düzlemi sunuyor bize.



Bülent Bozkurt







YANLIŞLIKLAR KOMEDYASI

William Shakespeare

Türkçesi; Bülent Bozkurt

Remzi Kitabevi

1. Basım, Haziran 1993, Sf. 7-11

Özgün Adı

The Comedy of Errors

 

Çevrimdışı

HUYSUZ KIZ

[William Shakespeare]


Huysuz Kız, Shakespeare’in erken dönem komedilerinden. İlk oynanışı tahminen 1590’ların başına rastlıyor. İlk basımı ise bilindiği kadarıyla 1623 yılında First Folio (Shakespeare’in oyunlarının ilk toplubasımı)’da yapılmış.

Canlı ve renkli bir oyun Huysuz Kız. Kişiler ve gruplararası çok yönlü etkileşim ve gerilim sahneleriyle oldukça yoğun bir “dramatik” çatısı var. Bu yönüne ek olarak, dinamik yapısı, başta “huysuz kız” Katherina ve “onu uslandırmak için doğduğu” iddiasında olan Petruchio olmak üzere, özgün kişileri; kılık ve kimlik değiştirme, yanlış anlama, aldatma, göz boyama, ilginç paralellikler, karşıtlıklar, terslikler, kelime oyunları gibi Shakespeare’in ustalıkla kullandığı komedi motifleriyle, özellikle sahnede çok başarılı bir oyun olduğu görülüyor.

Shakespeare bu komedisinde, gerek oyunun çatısında, gerekse dilinde çeşitli teknikler deniyor ve yer yer çok başarılı bir anlatım sergiliyor. Organik bütünlük açısından bakıldığında oyunda görülen kopukluk ve aksamalar kâğıt üzerinde zaman zaman yadırganmakla birlikte sahnede iyi bir yönetmen tarafından kolayca törpülenebiliyor.

Oyunun özeti şöyle: Padua’nın ileri gelenlerinden, varlıklı bir bey olan Baptista Minola’nın kızı Katherina (yer yer adı Katherine veya Kate olarak da geçiyor), o kadar huysuzk, delişmen, aksi ve kaprisli bir kızdır ki, babası ona koca bulmaktan ümidini keser; ancak, büyük kızı koca bulana kadar da, sayısız talibi olan küçük ve uysal Bianca’nın evlenmesine izin vermez. Sonunda ortaya, en az Katherina kadar azılı olan Petruchio çıkar, Katherina’yla evlenmeye tahip olur. Kızın babası Baptista, Katherina’yı nasıl hem yola getirip hem de aşkını kazanacağını sorduğunda, Petruchio verdiği cevapla oyunun ana temalarından birini de dile getirir:



Bakın bu hiç sorun değil, size dediğim gibi,

O ne kadar dikbaşlıysa ben de o kadar kararlıyım.

İki şiddetli yangın karşılaşıp birleşince

Onları kızdıran şeyi de yakıp tüketirler.

Hafif esintiler küçük ateşleri körükler ama,

Rüzgâr fırtınaya dönünce ne ateş alır ne bir şey.






Petruchio dediğini yapar ve uyguladığı alışılmadık baskı ve yıldırma yöntemleriyle Katherina’yı yola getirir. Öyle ki, kimin karısının daha uysal ve söz dinler olduğu konusunda (biri “uysal” Bianca’nın eşi olmak üzere) iki erkekle girdiği bahsi de kazanır. Petruchio, Katherina’yla “hesaplaşırken,” Bianca’nın taliplerinden Lucentio da, ustaca bir manevrayla ve kurnaz hizmetkârı Trinio’nun yardımıyla öğretmen kimliğine bürünüp Bianca’ya özel ders vermeye gelmiş gibi yaparak kızın yanına yaklaşmayı ve gönlünü çelmeyi becerir.

Huysuz Kız’ın, masal ve “fantezi” unsurunun ön plana çıktığı yönlerden biri, oyunun başta, Christopher Sly adlı ayyaş bir tenekeciyi eğlendirmek için sergilenmiş olması. Oyun başlamadan önceki “Önoyun” veya “Sunuş” olarak adlandırılabilecek bölümde, zengin bir lord, bir meydanın önünden geçerken yerde sızmış yatan ayyaş tenekeci Sly’ı görür ve eğlence olsun diye ona bir oyun oynamaya karar verir:



Şimdi onu burdan alıp yatağa götürsek,

Güzel giysiler giydirip, parmaklarına yüzükler taksak,

Yatağının yanına muhteşem bir ziyafet sofrası kursak,

Uyandıında başucunda şık giysili uşaklar bulsa...




Lord, planını uygular ve adamlarına, Sly’ı ayıltmadan konağına götürerek yatağa yatırmalarını söyler; Sly ayıldıktan sonra da onu, o güne dek “kendinde olmayan,” deli gibi davranan, varlıklı bir bey olduğuna inandırır. Bu arada, Lordun genç uşağı Bartholomew kadın kılığına girerek Sly’a hizmet edecektir. Lordun, uşağı için verdiği talimat, oyunun ana temasıyla olan ilgisi açısından önemli:



Bugüne kadar gördüğü soylu hanımlar

Efendilerinin yanında nasıl davranıyorsa

O da tıpkı onlar gibi kibar davransın;

Yumuşak ve nazik bir sesle konuşsun,

Önünde yerlere kadar eğilsin;

“Bir emriniz varsa söyleyin sayın Lordum;

Eşiniz ve naçiz bendeniz olan bana,

Saygımı ve aşkımı gösterme fırsatı verin,” desin.




Artık Sly için her şey, “hoş bir rüya ya da boş bir hayal” gibi gelecektir. Sly’ı bir süre eğlendirdikten sonra, lordun adamları onun şerefine Huysuz Kız oyunu sergiler.

Yukarıdaki özetten de anlaşılacağı gibi, Huysuz Kız’da kültürlerarası ortak halk masalı motifleri ağırlıklı: Zengin bir adamın, evlenme yaşında iki kızı var: Küçük kız aklı başında, kibar, hanım hanımcık; talipleri kuyrukta. Büyük kız huysuz, dikbaşlı, delişmen, belalı, “erkek gibi”; erkekler ondan köşe bucak kaçıyor. Baba kararlı: Büyük kız koca bulmadan küçük kızın evlenmesine izin yok. Nedeni: Hem gelenek böyle, hem de küçük kız evlenip gittiği anda, ablanın evde kalmışlığı kesinleşecek. Kendi güzel, babası varlıklı, ailesi soylu da olsa, büyük kızın koca bulması zor. Masallarda ve destanlarda olduğu gibi; onunla evlenecek erkek, önce ondan güçlü, yaman olduğunu, “erkekliğini” kanıtlamalı; onu altetmeli, “kadına dönüştürmeli”. Sonunda böyle bir erkek çıkıyor. Ama bu oyunda herkesin tam olarak muradına erip ermediği tartışmalı. Oyunun belki de gerek kâğıt üzerinde gerekse sahnede bu yönüyle -yani bir masal, “fantezi” olarak- yorumlanması ve değerlendirilmesi şimdiye dek karanlık kalmış bazı boyutlarının aydınlanmasına yarayabilir.

Örneğin, huysuz bir kızı uslandırarak kendine saygılı, “terbiyeli” bir eşe, bir hizmetkâra dönüştüren Petruchio’da, kimi erkeklerin bilinçaltındaki ruhsal, cinsel ve toplumsal güvensizliğin yine bir erkek tarafından yarı şaka dışa vurulması teması yeterince ağırlıklı olarak değerlendirilirse, Katherina7nın oyunun sonunda ansızın uysallaşıp “ehlileşmesi” de daha değişik yönleriyle tartışılabilir.

Petruchio ve onun temsil ettiği erkekler, sanki oyunun sondan bir önceki sahnesine kadar sergileyen kişiliğiyle “gerçek ve bağımsız” olan Katherina’yla değil, daha sonra erkek fantezisinde, Petruchio’nun hizmetkârı, bendesi ve cariyesi kimliğine bürünen Katherina’yla rahat ediyor. Shakespeare böylece, bu komedisinde, yüzeydeki şenlik atmosferinin altında, insanoğlunun temel yapısıyla, insan denen varlığın özüyle ilgili çok hassas noktalara değiniyor. Öylesine hassas noktalar ki, insan bunların oyunu her an sevinç ve mutluluk yanı ağır basan bir komedi olmaktan çıkarıp buruk ve kekre bir “dram” a dönüştürebileceği izlenimini ediniyor. Bu acı-tatlı dengesi, Shakespeare’in oyunlarında ustalıkla kullanıdğı ve sanatına aynı boyutlar katan bir öğe.

Oyuna adını veren Katherina, asi, zorba, “eli maşalı,” sözünü sakınmayan bir “deli kız”. Başlangıçtan itibaren zihinlerde ağırlık kazanan sorulardan biri, “Bu deli kızla ne yapmalı?” (Ya da, “Bu kızın sonu ne olacak?” sorusu. Oyunun sonunda Katherina’nın kazandığı yeni kimlik, yukarıdaki soruya verilebilecek cevaplardan biri. Ancak, huysuz kızdaki değişime öteki karakterlerin gösterdiği ilginç tepkilerebakılırsa, sanki Shakespeare son sahneleri (başka okur, seyirci ve yönetmenlerce bulunabilecek) öteki cevap ve yorumlara da açık tutuyor gibi.

Oyuna daha geleneksel açıdan bakarsak, “deli kız” Katherina’nın uslanması sürecinden alınacak bazı dersler olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin, Shakespeare, kişinin başka insanların duygu ve düşünceleri, görüşleri olabileceğini kabullenmesinin, onlara saygı duymasının; inatçılık, aksilik, “dediğim dediklik”, dikbaşlılık gibi huylardan arınkamla, bir başka “özgürlük,” rahatlık, güven ve hoşgörü duygusuna ulaşabileceğini kavramasının önemini vurguluyor denebilir. Bu yorumu paylaşan eleştirmenler arasında olan günümüz Shakespeare araştırmacısı Dr. Stanley Wells, Petruchio’nun “misyonunu” da şöyle açıklıyor: “Gerçekçi Petruchio sonunda romantik bir başarıya ulaşıyor: Kafasında bir hayal kuruyor, sonra da o hayali gerçeğe dönüştürüyor.”

Oyunun İngilizce adı: The Taming of the Shrew. Bu adın tam olarak Türkçe’ye çevrilmesinde pürüzler var. “Shrew;” “huysuz,” “aksi,” “şirret,” “eli maşalı,” “belalı,” “hırçın,” “deli, delişmen,” olarak çevrilebilir. Önceki çevirilerde daha çok “hırçın” seçilmiş. Ancak oyunda Katherina’nın “hırçınlığı,” huysuzluğa çok daha yakın. “Taming” ise “ “uslandırma,” “ehlileştirme,” “yola getirme,” “terbiye etme” (yırtıcı bir av kuşunu terbiye eder gibi) demek. Oyuna “Hırçın Kızın Uslanması” dendiğinde (ki, bu başlık seçilse bile “uslandırılması” demek daha doğru olurdu), anlam kaybı ve sapması oluyor. Ayrıca bu ifade bir oyun adı olarak Türkçe açısından çok düzgün değil. Bu nedenle, ben oyuna yalnızca “Huysuz Kız” demeyi daha az yanıltıcı buldum.



Bülent Bozkurt







HUYSUZ KIZ

William Shakespeare

Türkçesi; Bülent Bozkurt

Remzi Kitabevi

1. Basım, Ocak 1997, Sf. 7-11

Özgün Adı

The Taming of the Shrew

 

Çevrimdışı

ROMEO VE JULIET

[William Shakespeare]



ROMEO ve JULIET

TRAGEDYASI ÜZERİNE


Dört yüz yıldan bu yana, parlaklığından bir şey yitirmeden günümüze gelen Shakespeare’in romantik tragedyası, Romeo ve Juliet, aslında doğuda batıda, kuzeyde güneyde, birçok ülkenin halk öyküleri içinde yer alan, bilinen bir aşk temasını ele alır. Birbirine düşman iki ailenin gençlerinin birbirlerini sevmesi aslında çok işlenmiş bir temadır. Bu temanın ortaya çıkaracağı konu da nerede olursa olsun aşağı yukarı aynı olacaktır. Ancak bir yapıtın ölmezliği işin öyküsünde değil, o öykünün yazarı tarafından ele alınışında varolur. Hele sahne yapıtında, dil, üslup, biçim kadar, o öykünün dramatik değeri de önemlidir. Shakespeare, kâğıt üzerinde olduğu kadar, dramatik aksiyonu da en etkin biçimde ortaya çıkarmıştır. Bu oyunda, yalnızca iki gencin umutsuz aşkları değil, her yaştaki insanın birbirine olan davranışındaki insanı derinden sarsan ilişkileri de önemlidir. Bu oyun yalnızca Romeo ve Juliet’le değil, büyüğünden küçüğüne bütün karakterlerin sahne üzerinde iyi işlenmesiyle anlam kazanır. Sahnede bir iki dakika görülen çalgıcıların teki bile bu insan ilişkileri açısından, en büyüğü kadar önemlidir.



Romeo ve Juliet tipik bir Rönesans oyunudur. Rönesans sanatçılarının, düşünürlerinin resimde, yontuda, mimarlıkta ve felsefede ortak özellikleri olan uyum, denge, simetri anlayışı bu oyunda da vardır. Elbette Shakespeare ne kuramcıydı, ne akademisyendi, ne de bilim adamıydı; ama içinde yaşadığı çağın atmosferini yaşayan büyük bir yazardı. O, uyum, denge ve simetri ya da bir Rönesans bulgusu olan perspektif üzerinde çalışmamıştır, ama bunların tümü de onun bu oyununda vardır; karakterlerinin çevresindeki dünyanın dokusunu, hem psikolojik, hem de tiyatral açıdan derin bir perspektif ile inandırıcı bir biçimde verebilmiştir. Aynı zamanda bilim adamı olmayan bütün büyük Rönesans sanatçılarında görüldüğü gibi, Shakespeare’in son derece insancıl sahneleri, mekanik perspektifle odaklanmaz, ama bunun yerine şiirsel bir yokolma noktasında, tıpkı göz erimindeki uzak dağların bulutlardan ayırt edilemeyişleri gibi, “şeyleri” ufak ve seçilemez duruma getirir. Büyük Rönesans ressamlarının ve ozanlarının eriştikleri gerçek Rönesans perspektifi yapay ve kesin bir teknik değil, ama dünyada olmanın yüceltilmiş bilinciyle dramatik bir biçimde özetlenen insanlığın yazgısıdır. İşte bu yoğun perspektif bilinci ile Shakespeare’in oyunlarının kendine özgü bir iklimi ve manzarası, egemen ve yinelenen simgeleri vardır. Bu da bir elektrik kıvılcımı gibi çakıp sönerek kendine özgü dramatik anlamı getirir.




Shakespeare’in gençlik dönemi oyunlarından biri olan Romeo ve Juliet’te orantıları kesin çizgilerle belli olan, az sayıda sahneye sığdırılmış mekanik bir kısaltma izlenir. Rönesans başlangıcında izlenen geometrik oranlama, bu oyunun çevre düzeninde hissedilir. Oyunun, bir sahne dışındaki bütün sahneleri Verona surları içinde geçer. Verona’nın alanları, sokakları, bahçeleri, evleri, geometrik çözümlemelerle orantılanan İtalyan ressamlarının resimlerindeki perspektif gibi ölçülüdür. Olay dizisindeki karşıtlı hareketler simetriktir. Dramatik ilüzyon ise oldukça “naive” bir biçimde, perspektifi zorlayarak ve dolayısıyla orta mekânı zayıflatarak kazanılmıştır. Oyunun mekaniği çok belirgindir: Romeo, Paris ve Mercutio ile oranlanmıştır; Juliet, Rosalinde, Dadı ve Lady Capulet ile; Tybalt, Benvolio ile ölçüye alınmıştır. İlişkiler bu geometrik oranlama içindedir: Romeo’nun aşkı ve yarı heroik görünüşü, Paris’in şiddetli istekleri, Rahip’in sağduyusu ve bir saray adamının donuk çabalarıyla dengelenmiştir. Hatta oyundaki değer kavramları bile bu simetrik dokuyla ortaya çıkmıştır: Aşk - nefret, romantik aşk - kibar aşk, atılganlık - ölçülülük, hoşgörü - katılık, mutluluk - keder, saflık - şehvet, gündüz - gece, uyku - ölüm, Montagu - Capulet gibi... Romeo’nun Mantua’ya sürülmesi, Rönesans resimlerindeki bir pencerenin manzaraya açılması gibidir; başka deyişle, kurgu olarak bir derinlik getirmez. Trajik zaman kırk iki saatin içine sıkıştırılmıştır. Verona’daki olayların kısaltılmış olmasından dolayı tam bir bütünlüğe, başka deyişle, Macbeht’te olduğu gibi, gizemli boyutlara yönelemeyiz.




Rönesans ressamlarında izlediğimiz bir başka özellik de, ön plan ile gerideki derin oylum arasındaki dramatik uyumsuzluktur. Bu oyunda da Mercutio, perspektifi ortaya çıkaran atmosferin uyumsuz bir öğesidir. Nitekim, oldukça erkenden de sahneden çekilir. Romeo ve Juliet’in ilişkisindeki trajik akım içinde Mercutio bir zümrüdüanka kuşudur. O, Verona’da olagelenlerin kurgusuna uymaz ve onun için de kurgunun dışında kalır, “Tanrı belasını versin her iki ailenin de!” diyerek ölür. Bu ön ile arka planın, yani perspektifin uyumsuzluğu, Shakespeare’in olgunluk dönemi oyunlarında kesin ve anlamlı bir uyuma dönüşmüştür. Ancak şunu da belirtmek gerekli, Shakespeare, dehası ile bu uyumsuzluğu, dramatik etki açısından oyunun lehine çevirmesini bilmiştir. Mercutio, aşkın yarı karanlıkta geçtiği bir oyunda, bir ışık, anlamı olan bir aydınlıktır. Oyunun perspektifi içindeki uyumsuzluğu yoluyla, biz bu romantik tragedyadaki insana ilişkin özellikleri daha iyi kavrarız. Mercutio’nun yanında, Romeo’nun acılarla dolu yolu daha çok göze görünmeye başlar. Kısacası, Mercutio, bu romantik ilişkinin tersinleme yoluyla açımlanmasıdır.

Bir Rönesans ressamının gölge ve ışık düzeni nasıl içeriğinin anlamını pekiştirirse, Shakespeare’in bu oyundaki ışığın kullanımı da öyledir. Bu oyunda ışık imgesi açısından iki karşıt mekân vardır. Bunlardan biri, Romeo ve Juliet’in birlikte oldukları sahnelerdeki yarı karanlık (ay ışığı, yıldızlı gece, meşalelerle aydınlatılmış salon, Rahip’in loş hücresi, Capulet’lerin meşale ile aydınlatılan mezarı gibi), öbürü de, bu iki âşığın birlikte olmadıkları, Romeo’nun ya da Juliet’in başkalarıyla oldukları sahneler ışıklı yerlerde geçer. Aynı şekilde, her ikisinin de bulunmadığı sahneler ışıklı yerlerde geçer. Romeo, Rosalinde’in aşkıyla yanıp tutuşurken, gittiği Capulet’lerin balosunda Juliet’i ilk kez gördüğünde, çarpılır ve “Parıldamayı öğretiyor bütün meşalelere,” demekten kendini alamaz. Romeo ise Juliet için, “Gecenin içinde gün ışığıdır”. Her iki sevgili de birbirlerini göz kamaştıran bir ışık olarak görür; çünkü her ikisi de hep yarı karanlıktadırlar. Romeo için Juliet, “doğudan yükselen güneş”tir. Birbirlerini cennetteki parlak yıldızlara benzetirler; Romeo, Juliet’ten söz ederken şöyle der:



“Tüm göklerin en güzel yıldızlarından ikisi,

Yalvarıyorlar onun gözlerine işleri olduğundan:

Biz dönünceye dek siz parıldayın diye.

Gökleri gökte olsaydı, yıldızlar da onun yüzünde;

Utandırdı yıldızları yanaklarının parlaklığı.

Gün ışığının kandili utandırdığı gibi tıpkı.”




Bu sözlerden sonra, sevgisinden gelen büyük bir coşkuyla, duygularını şöyle noktalar:



“Öyle parlak bir ışık çağlayanı olurdu ki gözleri gökte

Gece bitti sanarak kuşlar cıvıldaşırdı.”




Juliet’in Romeo’ya yönelişi de aynıdır. Her ikisi de, ay ışığı ile gümüşlenmiş yıldızı bir gecede konuşurlar. Juliet balkonda, Romeo balkonun altındadır. Ama her ikisi de birbirlerine olan duygularını ışığa duydukları özlemi dile getirecek biçimde imgeler kullanarak açıklarlar. Juliet için Romeo hep gece gelen, ama ışık getiren biridir. Rahibin hücresinde gizlice evlendikten sonra, Juliet, Romeo’yu beklerken geceye şöyle yönelir:



“Bana Romeo’mu ver; sonra öldüğünde

Al da küçük yıldızlara böl onu;

Onlar göğün yüzünü öyle bir süsleyecektir ki,

Bütün dünya gönül verip geceye,

Tapmayacaktır artık o muhteşem güneşe.”




Romeo, güneşten bile parlak bir ışıktır Juliet için. Romeo’ya gönderdiği dadıyı sabırsızlıkla bekleyen Juliet, yine ışıkla ilgili bir imgeye yönelir:



“Loj tepeler üzerinden sürüp dağıtan gölgeleri,

Güneş ışınlarından on kez daha hızlı,

Süzülerek uçup giden düşünceler olmalı.”




Sevgililerin birbirlerini binbir çeşit ışık imgesiyle betimlemesi ya da ışık özlemi diyebileceğimiz bir duygu alışverişi içinde bulunmaları onların bir açıdan yarı ışıkta kalmalarının da sonucudur. Romeo, Juliet’i ilk kez gördüğünde Capulet’lerin sarayında bir balo verilmektedir. Salon meşalelerle aydınlatılmıştır. Meşalelerin titrek ışıkları duvara vurmuştur (yarı ışık). Romeo ve Juliet’in ikinci karşılaşmaları, ay ışığı altında olur (yarı ışık); Romeo aynı gece Capulet’lerin bahçesine gizlice girer, Juliet ise balkondadır. Bundan sonraki karşılaşmaları, onları nikâhlayan Rahip’in loş hücresindedir (yine yarı ışık). Evlendikleri günün gecesi, Romeo, Juliet’in odasına bir ip merdivenle çıkar. Odada mum ışığı vardır, pencereden ay ışığı vurur (yine yarı ışık). Bundan sonra olaylar hızla gelişir ve Romeo ve Juliet, birbirinden habersiz Capulet’lerin aile mezarlığında bir meşalenin ölgün ışığında sonsuza dek buluşurlar.

Bu oyun, yarı karanlıkta yaşamış olan ve onun için de gelecekleri olmayan genç âşıkların tragedyasıdır. Bu tragedyanın bir an parıldayıp sönen ışıkları da Mercutio, Dadı ve Peter’dir. Her biri de kendi ölçüleri içinde, bu yaşamın dolaylı yoldan yorumlayıcılarıdırlar. Rahip ise, sağduyusu, gerçekliği ve duyarlığı ile evrensel olan, insan olmanın diyalektiğini içeren bir oyun kişisidir. O, o dönemin ahlak anlayışına göre suç işlemiş bir günahkârdır, ama evrensel değerler açısından olumlu ve doğru olanı yapmış olan bir insandır.

Romeo ve Juliet tragedyası, yüceltilmiş diline, romantik atmosferine karşın, insan ilişkilerini gerçekçi bir anlayışla ortaya çıkaran büyük bir sahne şiiridir.

 

Çevrimdışı

***

Bu oyunun 1597’de basılan ilk metni yanlışlarla doluydu, kısaltılmıştı. Ezberden yazılmış ve birçok sahne, ki bunlardan biri Dadı’nın bazı konuşmalarını kapsıyordu, atlanmıştı. Metin yeni baştan ele alınarak düzeltilmiş, eksikleri tamamlanmış olarak 1599 yılında yeniden basıldı. Gerçi bu nüsha basılırken birinci baskıya da başvurulduğu olmuştu, ama ikinci baskı güvenilecek bir duruma getirilmişti. Shakespeare bilgini Kittredge’e göre, ikincisinde de bazı baskı hataları vardı. Bunlar da sonradan birinci baskıya bakılarak düzeltildi. Üçüncü baskı 1609 yılında gerçekleştirildi; dördüncüsü de tarihsiz olarak yayımlandı. Ama bunlar içinde güvenilecek olan 1599’da yapılan ikinci baskıdır.

Bu oyunun yazılış tarihi belli değildir. Dadı’nın oyundaki bir konuşmasına dayanıp oyunun 1591’de yazıldığını savunanlar olmuştur. Dadı, 1. perdenin 3. sahnesinde: “O büyük depremden on bir yıl geçti,” der; kayıtlara göre de 6 Nisan 1580 tarihinde büyük bir deprem olmuş ve bütün Londra seyircileri panik halinde tiyatroları boşaltmışlardı. Bu olaya dayananlar böylece oyunun 1591’de yazıldığı fikrine kapılmışlardır. Ancak Shakespeare bilginleri, üslup ve kişileştirmeye bakarak, bu oyunun “lirik dönem” denilen 1595 yılında yazılmış olacağı üzerinde birleşiyorlar.

Shakespeare’in bu oyun için esinlendiği kaynak, 1563’te genç yaşta boğularak ölen Arthur Broke (ya da Brooke) adlı ozanın 1562 yılında yazdığı Romelus and Juliet adlı şiiridir. Bu ozan da şiirine kaynak olarak Boisteau’nun Fransızca öyküsünü almıştı. Boisteau ise bu öyküyü Bandello’nun İtalyanca öyküsünden aktarmıştır. Ayrıca, Shakespeare’in bu oyunun Luigi Groto’nun La Hadriana oyununa benzer özellikleri de vardır. Shakespeare, Broke’un şiirinden esinlenirken olay dizisinde birçok yeri kendine göre değiştirmiştir; örneğin bunlardan biri, Broke’un şiirinde Mercutio diye bir karakterin olmayışıdır. Bu şiirde Romeo saldırgandır ve Tybalt’ı öldürür. Oyunda ise dövüşmeyi istemeyen Romeo, çok sevdiği arkadaşı Mercutio, Tybalt tarafından öldürüldüğü için dövüşmeye zorlanır ve bu arada Tybalt’ı öldürür. Broke’un şiirinde, Romeo, sevimli bir delikanlının, sabit fikirle çılgınlığa varan davranışlarını yansılarken, Shakespeare, Romeo karakterine daha insancıl ve nesnel özellikler getirmiştir. Yine Broke’un şiirinde Juliet, ailesini ve dadısını aldatan, günah dolu bir genç kızdır. Oysa, Shakespeare bu karakteri de olay dizisi içindeki mantıklı yerine oturtmuştur.

Romeo ve Juliet olay dizisinin uzun ve karmaşık bir öyküsü vardır. Efes’li Ksenofon’un Efesiaca adlı oyununda, oyunun kadın kahramanı Anthia ―asıl kocasından çeşitli entrikalar yüzünden ayrı düştüğü sırada, ailesi tarafından evlendirilmek istenmesi karşısında, günaha girmemek için― bir doktordan öldürücü bir zehir ister. Doktor, öldürücü zehir yerine, onu uzun süre uyutacak bir şurup verir. Anthia uyandığında, kendini bir mezarda bulur. Bu kez açlıktan ölmek üzereyken, onu haydutlar bulurlar ve ordan çıkarırlar. Çeşitli serüvenlerden sonra Anthia ile kocası birbirlerine kavuşurlar. Buna benzer başka bir olay dizisi,Iamblichus Syrus’un Babyloniaca adlı öyküsüdür. Bu da, yukarıdakinden bir yüz, yüz elli yıl önce, İ.S. II. Yüzyılın ortalarında yazılmıştır. Romeo ve Juliet olay dizisine birçok ülkenin öykü geleneğinde rastlamak hiç de zor değildir. İtalyan halk edebiyatında olduğu kadar, öteki Avrupa ülkelerinin geleneklerinde de bu temaya rastlanabilir. Anadolu halk edebiyatı içinde de bu olay dizisinin varyantlarını bulmak mümkündür.



***



Bu oyunu Türkçeye çevirirken dikkat ettiğim bazı noktaları kısaca açıklamak isterim. Bilindiği gibi, çeviri için her şeyden önce güvenilir bir metin gereklidir. Özellikle, Shakespeare döneminin İngilizcesi ile bugünün İngilizcesi arasındaki fark da düşünülecek olursa... Bugün de yaygın bir biçimde kullanılan birçok İngilizce sözlük, Shakespeare döneminde çok ayrı anlamlara geliyordu. Hele Shakespeare’in iki anlamlı sözcükleri çok ustaca kullandığı da göz önüne alınınca, çeviriye yardımcı olacak açıklamalı bir metnin gerekliliği de ortaya çıkar. Bunun için iki ünlü Shakespeare bilgininin açıklamalı metinlerini seçtim: Peter Alexander’ın ve G.L. Kittredge’in derledikleri Romeo ve Juliet metinleri bu çeviriye modellik ettiler.

Bu güvenilir metinlerle yola çıktıktan sonra, çeviri için şu ilkeleri saptadım: 1 ― Oyunun manzum ve düzyazı bölümlerini değiştirmeden, sahne dili için gerekli olan konuşma kolaylığını sağlamak, 2 ― Oyuncunun sahne tasarımına yardımcı olmak için repliklerdeki anahtar sözcükleri ve hareket üreten sözcükleri yerinde kullanmak, 3 ― Manzum bölümlerde yapay, zorlayıcı uyaklara gitmemek. Bir açıdan oyunu sahneye koyarmış gibi çevirmeye çalıştım. Sahnelerin, durumların ve anlam atmosferini, karakterlerini, psikolojik ilişkilerini, karakter özelliklerini bir yönetmen gibi düşünerek bu işi başarmaya çabaladım. Başardım mı, başaramadım mı, bunu sahnedeki uygulama gösterecektir.



Özdemir Nutku

1984





ROMEO VE JULIET

William Shakespeare

Çeviren; Özdemir Nutku

Remzi Kitabevi

5. Basım, Haziran 1998, Sf. 5-12

 

Çevrimdışı

BİR YAZ GECESİ RÜYASI

[William Shakespeare]


SHAKESPEARE

Bugünün edebiyat ve tiyatro dünyasına gereğince vurgulanmamış bir gerçek var: Shakespeare’in ne denli “büyük” olduğu değil, ne denli “ünlü” olduğu gerçeği. Birincisi, anlamı bulanık, öznel, sağlamasını yapması zor, genel bir yargı; ikincisiyse kanıtlarıyla ortada.

İngiliz (ve bir ölçüde Amerikan) dili, edebiyatı, kültürüyle ve batı Tiyatrosuyla yakından ilgilenen hiç kimse Shakespeare’i, sevmese bile, bilmeden edemez – niye sevmediğini bilmek için bile olsa.

Shakespeare (1564-1616), ölümünden bu yana giderek artan oranda İngiliz kültürüne, uygarlığına, ve dünya tiyatrosuna sızmış, işlemiştir. Bugün, Shakespeare’den tek bir oyun görmemiş ya da okumamış bir şiir duymamış bir İngiliz bile, zaman zaman farkında olmadan onu konuşur, onunla düşünür. Özdeyişleri atasözü olmuş, deyimleri deyişleri, terimleri dili donatmıştır.

Shakespeare’i bilmeden tiyatro eleştirisi okuyamazsınız. Çünkü tüm eleştirmenler bildiğinizi varsayar. Değinilerin çoğunluğu onadır; örnekler ondan verilir, karşılaştırmalar onunla yapılır.



Romancılar, şairler, tiyatro yazarları, besteciler, filmciler, televizyon programcıları onun bir sözünden (esinlenerek) bir yapıt yaratırlar. Onun sözleri, işlediği konular, oyunları üzerine binlerce kitap yazılmıştır ve yazılmaktadır. Shakespeare yeni sanat ürünlerinin esin ve bu arada, pek çok anlamda, binlerce kişinin geçim kaynağıdır.

Shakespeare’i bilmek, Batı edebiyatına, tiyatrosuna, kültürüne ortak olmak demektir; o ortaklıktan bir şeyler kazanmak, kazandırmak demektir. Bütün bunlar aşağı yukarı kesin. Eğer bunların yanında okur-seyirci, bir “büyük” sanatçının sanatına da ortak olabilmişse, Hamlet’in tuttuğu aynada kendini ve insanı, çağını ve çağları görebilmişse, bu da az kazanç sayılmamalı.

Shakespeare’in yaşamı hakkında fazla bir şey bilinmiyor. Özellikle, sanatına ışık tutabilecek bilgiler ve belgeler günümüze ulaşmamış. Güvenilir kaynaklardan hiçbiri bize Shakespeare’in gerek oyuncu gerek yazar olarak tiyatroya nasıl başladığını, oyunlarını hangi ortamda yazdığını, ömrünün son birkaç yılında ne yaptığını söylemiyor.

Ama elimizde, pek çoğu dünya tiyatrosunu sarmış otuz beşi aşkın oyun, türünün yetkin örnekleri arasında sayılan bir soneler dizisi ve önemi küçümsenemeyecek bir kaç uzun şiir var. Bu yapıtlar, 17. yüzyılın ortalarından başlayarak okur ve seyircilerde Shakespeare’i tanıma isteği doğurmuş ve yapılan araştırmalar sonucu sanatçının yaşamı, çağı ve toplumsal çevresiyle ilgili pek çok ipucu elde edilmiş. Bu ipuçlarının, yukarıda belirtildiği gibi, Shakespeare’in sanatını değerlendirmede köklü bir etkisi olmamakla birlikte, yazarı tarihsel ve toplumsal bir perspektife yerleştirme açısından yararı olabilir. Bu konuda ayrıntılı bilgi, Shakespeare üzerine yazılmış İngilizce ve Türkçe kaynaklardan edinilebilir. Burada kısa bir özetle yetinilmiştir.

Shakespeare’in yaşamına geçmeden önce, Shakespeare’in “okuruna” bir açıklamada bulunmak gerekiyor. Sanatçının, oyunlarını bir okur kitlesinden çok, sahne için yazdığını tekrarlamakta yarar var. Okur, kendini zaman zaman seyircinin, oyuncunun, yönetmen ve yapımcının yerine koymak zorunda; hayal gücünü son sınırına dek kullanmaya çalışmak, belki de okurken oyunu kafasının içine sahnelemek zorunda. Satırların arası zaman zaman yalnızca bu yolla okunabiliyor.

Bir de, Shakespeare’in, çağının pek çok İngiliz yazarı gibi, söz sanatlarına olan düşkünlüğünü yadırgamamak gerekiyor. Shakespeare bir söz cambazıydı: Yapıtları baştan başa kelime oyunlarıyla, alışılmadık benzetmelerle, çarpıcı kişileştirmelerle doludur. İnsan bir “çiğ tanesi”dir, bir “toz parçası”dır, dünya “tohum kaçmış bir bahçe”dir, sevgi, ilkbaharda bir menekşe gibi, erken açan, ömrü kısa bir çiçektir, esip geçen bir kokudur; kimi insanların yapabilecekleri “doğumlarıyla sınırlanmıştır.” “En temkinli genç kız bile, güzelliğini yalnız gökteki aya gösterse, yeterince tedbirsiz sayılır.”

Shakespeare, 1564 yılında İngiltere’nin Stratford-upon-Avon kasabasında doğmuş. Babasının dericilik ve yün alım satımıyla uğraştığı zamanla belediyeye geçip yönetimde söz sahibi kişiler arasında yer aldığı biliniyor.

İlk ve ortaöğretimini Stratford’da yaptığı sanılıyor. O çağda okullarda öğretim dili genellikle Latinceymiş. Önemli ders konuları arasında, dilbilgisi, konuşma ve yazma sanatı, mantık ve klasik edebiyat (eski Yunan ve Latin edebiyatı) geliyor. Shakespeare, okul yıllarında Ezop’un masallarını, Terentius ve Plautus’un oyunlarını okumuş, seyretmiş ve belki bu oyunlardan bir iki sahne oynamış olabilir. Shakespeare’in yine bu sıralarda Cicero, Vergilius, Horatius ve Ovidius’u aslından ya da çevirisinden okuduğu tahmin ediliyor.

Okul dışında renkli bir yaşam sürdüğü aşağı yukarı kesin. Stratford’un içinden geçen Avon nehrinin iki yakasında da verimli tarlalar, yeşil otlaklar ve bahçeler uzanıyormuş. Shakespeare’in kırları, bahçeleri, çiçekleri, hayvanları, doğayı çok sevdiği ve iyi tanıdığı oyunlarından anlaşılıyor.

Her Pazar ailecek kiliseye giderlermiş. Hıristiyanlığın, her yönüyle Shakespeare üzerinde derin bir etki bıraktığı su götürmezse de, bu etki onu ilerde dinin öğretisini de tartışma konusu yapmaktan alıkoymamış.

Stratford’a sık sık gezici tiyatro kumpanyaları da uğrarmış. Shakespeare’in babası, bir ara bu kumpanyalara, oyunlarını belediye sınırları içinde sergileyebilmeleri için gerekli izni veren kişi olduğuna göre, yazarın da bu kumpanyaları iyi tanıdığı ve oyunlarını seyrettiği sanılıyor.

Shakespeare’in, okulu bitirdikten sonra ne işle uğraştığı bilinmiyor. 1582 yılında, 18 yaşındayken, Anne Harhaway’le evlenmiş. Eldeki belgelere göre, gelin kocasından sekiz yıl daha yaşlı ve nikâhta hamileymiş. Shakespeare’in Anne Hathaway’den 1583 yılında bir kızı, 1585 yılında da bir kız, bir oğlan ikizleri olmuş. İlk kızın adı Susana, ikizlerin adı da Hamnet ve Judith’miş.

Elimizde, bundan sonraki yedi yılla ilgili hiçbir bilgi yok. Shakespeare’in bu süre içinde ne yaptığına ilişkin tahminler yürütülüyor: Öğretmenlik, avukatlık, askerlik, matbaacılık, gemicilik, aktörlük yapmış; yurtiçinde ya da dışında gezmiş olabilir.

Bilinen tek şey, bu yedi yıl içinde Stratford’dan çıkıp Londra’ya geldiği, bir tiyatro kumpanyasına katıldığı, şiir ve oyun yazmaya başladığı. 1592 yılında, yazar Robert Greene’in, hem aktörlük hem de oyun yazarlığı yapan Shakespeare için “ülkede yalnızca kendinin, sahne dünyasını sarsabildiğini (“Shakescene”) sanan bir yeni yetme” (“upstart crow”) dediğini biliyoruz

1596’dan başlayarak Shakespeare’in ününün artmaya başladığını, Stratford ve Londra’daki kayıtlardan öğreniyoruz. 1598’de Francis Meres adlı bir yazar, Shakespeare’i Plautus ve Seneca’yla kıyaslayarak, “Hem komedi hem de tragedya türünde ülkemizin en iyi yazarlarından biri” diyor.

Bu yıldan sonra Shakespeare’in yazarlıktan oldukça yüksek sayılabilecek bir gelir sağladığı, Stratford ve Londra’da mal mülk satın aldığı biliniyor. O gün için birer “meslek” bile sayılmayan oyun yazarlığı ve belki de aktörlükten, Shakespeare’in nerdeyse zengin olması, başarısının boyutları hakkında fikir verebilir.

Ömrünün son yıllarında sağlığının pek yerinde olmadığı sanılıyor. 1616 yılında ölen Shakespeare için 1623 yılında Stratford’da bir anıt dikilmiş. Bu anıtın üzerindeki yazıda Shakespeare, Sokrates ve Vergilius’la aynı düzeyde görülüyor. Aynı yıl oyunlarının ilk toplu basımı (firs folio) yapılmış.

Shakespeare’in bir anlamda “tam zamanında” doğduğu söylenebilir. İngiltere bu sırada her yönden bir ilerleme devrine girmiş. Protestanlar ve Katolikler arasındaki çatışma durulmuş, ülke güçlenmeye ve zenginleşmeye başlamış. Kraliçe Elizabeth sağlam ve sağduyulu bir yönetimle ülkede birlik sağlamayı başarmış. Yurtseverlik duygusu giderek artmaktaymış. Avrupa’da başlayan Rönesans (“yeniden doğuş”) İngiltere’de de etkisin göstermiş. Klasik çağ kültürü ile ilgili yeni bilgiler İngiltere’ye de aktırılmış. Sanatın her dalı bir gelişme içinde olmakla birlikte, özellikle tiyatro ve edebiyat alanlarında olağanüstü bir canlılık görülmüş. Ovidius, Apuleius, Horatius, Heliodorus, Plutarkhos, Homeros, Seneca, Vergilius gibi yazarlar İngilizceye çevrilmiş. Shakespeare’in, özellikle Ovidius ve Plutarkhos’tan büyük ölçüde etkilendiği sanılıyor. Eki, yeni; İngiltere içinde, dışında, başka pek çok yazarın da Shakespeare’e esin kaynağı olduğu biliniyor. Bu yazarlardan başlıcaları şunlar: Boccaccio, Chaucer, Holinshed, Lyly, Spenser, Sidney, Grene, Nashe, Montaigne.

Shakespeare’in şiirleri arasında, özellikle Soneler anılmaya değer. Oyunlarından en tanınmışları ise: Hamlet, Macbeth, Kral Lear, Othello, Romeo ve Juliet, Venedik Taciri, Julius Caesar, Antonius ve Kleopatra, Fırtına, IV. Henry, Bir Yaz Gecesi Rüyası, Kuru Gürültü, Size Nasıl Geliyorsa Öyledir ve On İkinci Gece.



Bülent Bozkurt





Kaynaklar

Campbell, O.J. and Quinn, E.G. (eds.) A Shakespeare Encyclopedia (London, 1966)

Halliday, F.E. Shakespeare: A Pictorial Biography (London, 1953)

Schoenbaum, S., Shakespeare: A Compact Cocumentary Life (Oxford, 1977)



* * *

 

Çevrimdışı

BİR YAZ GECESİ RÜYASI

Shakespeare’in en renkli ve çok yönlü oyunlarından biri olan Bir Yaz Gecesi Rüyası’nın ilk basımı 1600 yılında yapılmıştır. Oyunun 1594 yılında yazıldığı ve oynandığı sanılmaktadır; belgelere geçen ilk oynanışı ise A Play of Robin Goodfellow adıyla 1604 yılında olmuştur. Francis Meres, 1598 yılında basılan Palladis Tamia: Wit’s Treasury adlı yapıtında Bir Yaz Gecesi Rüyası’ndan da söz eder.

Oyunda Chaucer’ın “Knight’s Tale”inden, Ovidius’un dönüşümler’inden ve İngiliz halk masallarından izler olmakla birlikte, konunun büyük ölçüde Shakespeare’in buluşu olduğu sanılıyor.

Oyunun sahne tarihçesi genellikle renkli, gösterişli, çarpıcı kostüm ve dekorları dikkati çeker. Bu tür yorumların sık sık oyunun şiirsel güzelliğini gölgelediği söylenmektedir. Bu oyunun, çağımızın en ilginç yorumlarından biri, 1970 yılında Peter Brook tarafından Stratford-upon-Avon’da yapılmıştır.

Aşk ve evlilik oyunun odak noktalarından birini oluşturur. Oyunun başında Atina Dükü Theseus’la Amazonlar Kraliçesi Hipolyta evlenmek üzeredirler. Atinalı dört âşık (Lysander, Hermia, Demetrius, Helena) zikzaklı, çapraz ve karmaşık ilişkilerden sonra uygun biçimde eşleşirler. Periler Kralı Oberon ve Kraliçesi Titania’nın evliliği biraz sürtüşmeli geçmektedir, ama “ölümlülerin” evlilik sorunlarına karışmaktan da geri durmazlar. Evliliğe övgü niteliğindeki son sahneler perilere ayrılmıştır. Oyunun sonundaki evlilikler dizisi için eğlence düzenleme işi Atinalı işçilere düşer.

Pek çok “romantik komedi”de görüldüğü gibi evlilik, olayların doğal sonucu olmakla birlikte, daha önce aşılması gereken engeller vardır. Genç âşıklar arasındaki yanlış anlamalar, Puck’ın işe karışmasıyla çıkmaza dönüşür. “Ölümlülerin” mutluluğa kavuşabilmesi için, önce Periler Kralı ve Kraliçesi arasındaki anlaşmazlığın çözümlenmesi gerekmektedir. Doğaüstü dünya ve bu dünyanın kişileri, biraz da, özellikle aşk konusunda, insan davranışlarını etkileyen açıklanamaz güçleri simgeler.

Shakespeare ayrıca, insanın düşünce gücüyle hayal gücü arasındaki ilişkiye değinir: Aşkta olduğu gibi sanatsal yaratıcılıkta da hayal gücünün önemini vurgular. Genç âşıklar kendi duyguları karşısında şaşkına dönerler. İşçi-oyuncular, görünüşle gerçeği birbirinden nasıl ayıracaklarını bilemezler bir türlü. Ormana giderken toplum yaşamından ve kısıtlamalarından geçici olarak kurtulan âşıklar, ormandaki rüya ülkesinden daha akıllanmış ve doğaüstü güçlerin yardımıyla da olsa, belli bir uyuma kavuşmuş olarak dönerler. İşçi-oyuncuların en göze çarpanı Bottom, bir ara kendi kişiliğinden sıyrılır ve Periler Kraliçesiyle, “duyulmadık bir rüyada” unutulmaz dakikalar yaşar. Olan bitenlere düşüncesi ve aklıyla bakan Atina Dükü Theseus her şeyi, “acayip ve inanılmaz bir peri masalı” olarak görür. Ama, Amazonlar Kraliçesi Hippolyta “Kalıcı, gerçek bir şeyler var burda” demeden edemez.

Son perdede renkli bir kutlama töreni yer alır. Burada da yine gerçekle hayalin çatışan yönlerine değinilir. Kişinin, karşısına çıkabilecek her şeye açık ve hazır olması onu bilgeliğe götürebilecektir; bu arada yaşamın acı gerçekleri de bilinmeli ve olduğu gibi kabul edilmelidir. Oyunun sonunda iyi niyet ve anlayış kavramları uygulanır. “Yumurcak Peri” Puck, seyirciye karşı yaptığı konuşmada, gördüğümüz şeyleri gerçek ya da hayal olarak kabul etmekte özgür olduğumuzu belirtir:



Biz gölgeler, kusur işlediysek eğer,

Şöyle düşünün ve bizi hoş görün:

Bu hayaller görünürken sahnemizde,

Siz de biraz kestirdiniz yerinizde.




Seyircinin iyi niyeti, oyuncunun daha iyi oynamasına yardımcı olabilecek, hayali gerçeğe dönüştürebilecektir.



* * *



OYUNUN ÖZETİ

Bir Yaz Gecesi Rüyası, William Shakespeare’in, değişik yorum ve uyarlamalarla her devirde, en sık sahnelenen oyunlarından biridir. Oyun şaşkın insanoğlunun şaşırtıcı yaşam karşısında düştüğü tuhaf durumları konu alır diyebiliriz. Aşk ve evlilik, oyunun odak noktalarından birini oluşturur. Oyunun başında, Atina Dükü Theseus’la Amazonlar Kraliçesi Hippolyta evlenmek üzeredirler. Bu arada, Atinalı dört âşık, karmaşık, zikzaklı aşk ilişkileri içindedir: Bu gençlerden Lysander ve Hermia birbirini sevmektedir, Hermia’ya Demetrius da âşıktır; Demetrius’a ise Helena tutkundur. Hermia’nın babası Egeus, kızını Lysander’a değil Demetrius’a vermek ister. Bu nedenle, Lysander’la Hermia, Atina dışındaki ormana kaçmayı kararlaştırırlar. Hermia’yi seven Demetrius da peşlerine düşer; Demetrius’u seven Helena ise onun peşindedir.

Bu arada Elizabeth çağından kopup gelme bir grup esnaf, Atina Dükü ile Amazonlar Kraliçesinin düğün şenlikleri sırasında sergilenmek üzere bir oyun hazırlamaktadırlar. Pyramus’la Thisbe’nin İçli ve Hazin Komik aşkı ve Haince Ölümleri acıklı bir oyun olacaktır. Amatör olduklarını bile bilmeyecek kadar katıksız amatör olan işçilerin en büyük kaygısı, seyircilerin oyundan fazlaca etkilenip, dehşete düşebilecekleridir. Bu nedenle korku sahneleri “gerekli” (!) açıklamalarla biraz ılıştırmaya ve rollerini çok gerçekçi oynamamaya karar verirler. Bu oyunda, Pyramus’la Thisbe’nin evlenmelerine aileleri karşı çıkar. Âşıklar, iki ailenin evlerini ayıran duvardaki bir delikten aşk yemini ederler ve Babil surlarının dışında, Ninus’un mezarı başında buluşmayı kararlaştırırlar. Buluşma yerine önce Thisbe gelir. Sesini duyduğu aslandan kaçarken şalını yere düşürür. Daha sonra gelen Pyramus, aslanın dişleyip, başka bir avdan ağzından kalan kana buladığı şalı bulur; Thisbe’nin öldüğünü sanarak kendini öldürür. Saklandığı mağaradan çıkan Thisbe, Pyramus’u ölü bulunca kendini kılıcın üstüne atar. İşçi oyuncular bu oyunda dekor kullanmak yerine, aslan, ay ışığı ve duvar gibi rolleri de kendileri üstlenirler.

Bu kişilerle birlikte, Periler Kralı Oberon ve Kraliçe Titania da ormandadır. Kral ve Kraliçe,bir çalıntı çocuk yüzünden kavgalıdırlar. Oberon bir yolunu bulur ve Titania uyurken gözlerine tılsımlı bir çiçeğin suyunu sıkar. Titania uyandığında gördüğü ilk yaratığa âşık olacaktır.

Titania uyandığında karşısında Bottom’u bulur ve ona vurulur. Bottom oyun sergileyecek işçilerden biridir ve kafası o ara, Oberon’un yaramaz uşağı Puck tarafından eşek kafasına dönüştürülmüştür.

Puck ayrıca, efendisinin buyruğuyla, Demetrius’la Helena’yı eşleştirmeye çalışırken, tılsımlı çiçeğin suyunu yanlışlıkla Lysander’ın gözüne sıkmış ve onun Helena’ya âşık olmasına yol açmıştır.

Sonunda büyüler yeniden düzenlenir, âşıklar uygun biçimde eşleşir ve işçi oyuncular hazırladıkları ilginç oyunu sergiler.







BİR YAZ GECESİ RÜYASI

William Shakespeare

Çeviren; Bülent Bozkurt

Remzi Kitabevi

3. Basım, Haziran 1998, Sf. 7-16

Özgün Adı

A Midsummer Night's Dream