| |
|
14 Nisan 2009, 15:07
| #1 | |
| Çevrimdışı  IF Ticaret Sayısı: (0) | Müzik Estetiği - 3 MÜZİK ESTETİĞİ BETİMLEYİCİ-ELEŞTİREL BİR HAZIRLIK-3 F.NIETZSCHE F. Nietzsche (1844-1900), 1870/71 yıllarında yayımladığı "Tragedya'nın Doğuşu. Ya da: Yunanlılık ve Karamsarlık" adlı yapıtını Wagner'in ateşli yandaşı olarak kaleme aldı. Her ikisi de "Istırabın tüm dünyası, sanatın kurtarıcı görünüşünün üretimini gerektirir." diyen Schopenhauer'in temel estetik görüşlerini benimser. Müzik ile geri kalan sanatlar arasındaki karşıtlığı, Schelling, Hegel ve onların düşmanı Schopenhauer metafizik olarak kavrarken Nietzsche, dehaca bir görüyle kategoriyal bir çelişkide çözer. Bu çelişki, onun Yunan sanatında bulduğu Apollonca olanla Dionysosça olan arasındaki karşıtlıktır: "Yunan dünyasında, biçim verici Apollonca sanat ile Dionysos'un sanatı olarak betimsel olmayan müzik sanatı arasında, köken ve erekler bakımından muazzam bir karşıtlık meydana gelir." Bu çelişkinin temelini Nietzsche, insanda rüya ile kendinden geçme karşıtlığında bulur. Rüyada biçimler görünür. Apollonca olan rüya sanatıdır. Biçimleyici, yansıtıcı, taklit edici, kısaca plastik sanat buraya aittir. Dionysosça olan ise kendinden geçişin sanatıdır. Dionysosça olan müzik sanatı, bundan dolayı görünüşü taklit etmez, yansıtmaz; tersine yaşantıyı, "istenç"in kendisini, bilinçsiz yaratan güç olarak görünüş biçimine sokar. Taklitçi, yansıtıcı müzik, sanatsal soysuzlaşmanın işaretidir. Böyle bir müzik, kendi kategoriyal belirlenimini ve sanatsal ereğini yitirir. Bestecinin kendisi de olsa bir senfoniye "pastoral" demesi, yalnızca bir benzetmedir. Fakat müziğe, yani Dionysosça olana yaklaşmak, ancak onu Appollonca olana dönüştürmekle olasıdır: "Sevinç'in Beethoven'ce şarkısı bir tabloya dönüştürülür ve onun hayalgücünden geri kalınmaz, milyonlar tüyler ürpertici biçimde toz dumana battıklarında, öylece Dionysosça olana yaklaşılabilir. Şimdi köle özgür kişidir, şimdi insanlar arasında saptanmış tüm kaskatı, düşmanca sınırlamalar, ihtiyaç, keyfilik veya `arsız yüzsüz moda' sökülüp atılır." (...) "İnsan, şarkı söyleyerek ve dans ederek daha yüksek bir ortaklığın üyesi olarak kendini ortaya koyar: o, öğrendiği yürü- meyi ve konuşmayı unutmuştur, dans ederek havalara fırlayıp uçma yolun-, dadır. Onun el kol hareketlerinden büyü fışkırır. Şimdi hayvanlar konuştuğu ve toprak süt ve bal verdiği gibi, ondan da doğaüstü bir şey ses verir: o kendini Tanrı olarak hisseder, Tanrıları rüyada dolaşır durur gördüğü gibi, bizzat kendisi de şimdi öyle vecd içinde ve yükselmiş yürür."5 Rüyanın, biçimlemenin sanatı olan Apollonca plastik sanat, kendinden geçmenin, Dionysosça olanın sanatı müzik olmadan var olamaz, tıpkı Dionysos olmadan Apollon'un yaşayamadığı gibi. Nietzsche, şiir ile müzik, söz ile ton arasında- ki biricik olanaklı bağıntıyı şurada görür: "Söz, resim, kavram, müziğe benzer bir ifadeyi arar ve kendi başına müziğin gücüne katlanır." Sözün müziğe yönelmesiyle şiir sanatı, müziğin egemenliği altına girer. Sokrates'i felsefeyi sona erdirmekle, onun dostu Euripides'i tragedya'yı öldürmekle suçlayan Nietzsche, her iki suçlamasında da aynı temele dayanır. Sokrates, iyiyi, doğruyu, güzeli, yani her şeyi akla göre kılmakla insan yaşamının şah damarlarını kesmiş, salt bir zihinselciliğe (entelektüalizme) ' varmıştı. Euripides de gerçekçilik adına mitosu öldü sanmış, tüm Dionysosça tutkuları törpülemişti. Nietzsche Euripides'e şöyle sesleniyor: "Sana göre nasıl mitos öldü ise öylece senin için müziğin dehası da öldü. ... Ve sen Dionysos'u terk ettiğin için Apollon da seni terk etti."59 Oysa Apollon ile Dionysos sanatta karşı karşıya, ama birlikte bulunur. Bu gerginlik, bu çelişki biterse, sanat da biter. Nitekim tragedya Yunan'da Euripides eliyle bitmiştir. Felsefe ile tragedya, ancak yüzyıllar sonra Alman ruhunda yeniden doğacak- tır. "Alman ruhunun Dionysosça temelinden, Sokratik kültürün ilk koşullarıyla hiçbir ortaklığı olmayan ve onunla ne açıklanabilir ne suçlanabilir olan, bu kültürce daha çoğu, korkunç-açıklanamaz olarak, karşı konulamaz düşmanlık olarak hissedilen bir güç yükseldi: özellikle kendi güçlü aydınlık yürüyüşünde Bach'tan Beethoven'e, Beethoven'den Wagner'e değin anlayacağımız Alman müziği." (...) "Kant ve Schopenhauer yoluyla Alman felsefesi de aynı kaynaklardan çağlaya çağlaya akar." Bu felsefe, "Dionysosça bilgeliğin kavramlarda ele geçirilmesi"dir. "Alman müziği ile Alman felsefesi arasındaki bu birliğin gizi" buradadır. Edebiyatta, şiirde de aynı Yunan ruhu vardır: Schiller ve Goethe gibi kahramanlar, Yunan'ın büyülü dağına giden büyülü kapıyı zorla açtılar. Nietzsche, ilkin onca yücelttiği Wagner'den 1876'da bağlarını koparır. Bu kopuş, aynı zamanda Kant'tan, Schopenhauer'den ve Alman ruhundan da bir ayrılıştır. Şimdi artık Wagner bir "gözbağcı", bir "kalpazan", Kant "bunak", Almanlar "aptal" ve "kaba"dır. Kopuş, 1888'de, "bir mızıkacı sorunu" diye alaylı bir alt başlık taşıyan "Wagner Olayı" ve "Nietzsche Wagner'e Karşı" adlı yazılarla belgelenir. Nietzsche'nin şimdi Wagner müziğini yermesini, onunla aralarında çıkan kişisel sorunlara yormak hafiflik olur. Bu sırada Nietzsche'nin felsefesinde değişiklik olmuştu. Belki Wagner müziği de değişmişti; ama Nietzsche'nin şimdi Wagner müziğini kendi değişen gözüyle gördüğü kesindi. Wagner'den kopuşunu o, bir hastalıktan kurtuluş olarak görüyordu: "Benim en büyük yaşantım bir iyileşme idi. Wagner yalnızca benim hastalıklarıma ilişkindi." Nietzsche'nin, kökleri daha önceki yıllarında bulunan, çağının tüm kültürüne, çağının insanına karşı yıkıcı-eleştirici tavrı, Wagner eleştirisiyle uç noktasına ulaşır. İnsan, daha yüksek bir tipi yaratmak için aşılması gereken bir şeydir. Bu tip "üst-insan"dır. Bunun için de bu kültür alaşağı edilmelidir. Bu kültürün etrafında oluştuğu Hıristiyanlığın Tanrısı öldü. Onun yerini yeryüzünün anlamı ve efendisi olan "üst-insan" alacaktır. Bu nedenle bir Hıristiyan-Alman olan Wagner'in foyası meydana çıkarılmalıdır. Wagner müziği "sıkıntılı", "göz boyayıcı" bir müziktir. Ama Wagner, bunu çok ustaca yapar. "Nasıl da zeki bir çıngıraklı yılan!" (...) "O, dokunduğu her şeyi hasta ediyor, - o müziği hasta etti. " Bunun nedeni, Nietzsche'nin kıyasıya savaş- tığı, çürümüş bu kültürün, bu çöküş çağının kendisini altında gizlediği "öz- veri", "sadakat", "arılık", "acıma" gibi Hıristiyan değerlerini Wagner'in müziğiyle yaymış olmasıydı. Wagner müziği kullandı. "Müziğinin yalnızca müzik anlamına gelmediğini" söyledi. "Hiçbir müzikçi böyle konuşmaz."65 Nietzsche için müziğin ne pahasına olursa olsun bir etkileme aracı olarak kullanılması, müziğin sonudur. Wagner müziği teatraldir. Müzik bu "tiyatro"da yalnızca bir etkileme aracıdır. Bir müzik yapıtının dinleyicide uyandırdığı duygular, belirli duygular mıdır? Onları sözle dile getirebilir miyiz? Hegel ve Schopenhauer, bu soruya "Hayır!" yanıtını vermişlerdi. Onlar için müzikal sanat yapıtından edinebileceğimiz içerikler, yalnızca belirsiz içeriklerdir. İçerik-estetiğinin başka bir kavrayışı yukarıdaki soruya "Evet!" der. Bu eğilim, doğalcı, içerik estetiksel bir tavır olarak adlandırılabilir. 18. yüzyılın duyusal-etki öğretisi doğalcıdır; örneğin müziğin kaynağını dilde bulan ve her müzikte dilsel öğeleri gören Rousseau'da ve yine müziğin kaynağını dilden çıkaran Darwin ve Spencer'de olduğu gibi. Onlar, bu öğretinin 19. yüzyılda yeniden bir oluşumu için tamamen doğalcı bir okula malzeme verdiler. FRIEDRICH VON HAUSEGGER Böyle bir doğalcı ifade öğretisinin tipik temsilcisi Friedrich von Hausegger'dir (1837-1899). "İfade Olarak Müzik" (1885) adlı yapıtında. Hausegger, müziği, en soylu etkiye yükselmiş, annmış ifade olarak gösterir. Onun doğalcı bu yorumu, doğal ve sanatsal ifade arasındaki ayrımı ortadan kaldırır. Rousseau, Herder, Schlegel, Wagner gibi o da müziksel ifadeyi, kendi içinde barındıran tarihöncesi bir ilk-dili kabul eder. Onun temel düşüncesi şudur: Tüm müziksel oluşumlar, tüm dilsel ifadelendirmeden önce ortaya çıkan en ilksel ses-dışlaşımlarından çıkıp gelişirler. Bağırıştan, acı çığlığından, sevinç haykırışından müziksel öğelerde bulunan duygu içerikleri çıkıp gelişir. Dil ile müziğin ilksel birliği üstüne onun hiçbir kuşkusu yoktur. Ama müzik bu ilksel durumdan git gide uzaklaşır, tasarımlar için anımsama işaretleri olarak başka tarz bir anlaşma aracı olur ve düşünce olaylarını bildirir. Böylece müzik, şarkı olarak dışsal anlaşmaya hizmet eden dilin yanında, tonsal öğe- yi güçlendiren bir duygu dili düzeyine çıkar. Tonlar uyarım durumlarının belgesidir. Müzik yapıtında real bir duygu içeriği bize aktarılır. Bestecinin sanat yapıtını yaratımı anında yaşadığı şey, biçimleşmiş dil ve yorumlama aracılığıyla dinleyiciye aktarılır. Hausegger, sanatçının yaratıcı gücünü, diğer ruh durumlarına aktarma yetisi olarak yorumlar. Ancak Hausegger daha sonraki, "Sanatçının Öbür Dünyası" ( 1893) adlı yapıtında, estetik görünüş duygusu ile real duygudaşlık arasındaki ayrımı açık bir biçimde ortaya koyar. Burada o, estetik duygunun duygudaşlıkla (sempati) karıştırılmasından sakınır. Gerçi her ikisi bir ve aynı kaynağa sahiptir, ama bu kaynağın duygudaşlığa götürdüğü noktada kaynak, estetik duyum tarafından ayrı yöne çevrilir. O, bu ayrımı yapmasına karşın, yine de doğalcı ifade öğretisinden kurtulmuş değildir. EDUARD VON HARTMANN Müziğin 19. yüzyılın bu doğalcı kavrayışının karşısında, idealist yanda Eduard von Hartmann (1842-1906) yer alır. Ona göre güzellik, ne kendi başına varolan nesnelerin bir özelliğidir ne de yalnızca izleyicinin bir ürünü- dür. O, "güzelin yerini insanın ruh yaşamında ve dünya bütününde" bulur.b8 Sanat yapıtının kendi başına nesnesi, yani nesnel etmen, gerçi güzelin kendisi diye adlandırılamaz; çünkü o, bizim yaşantımızın sınırları dışında bulu- nur; ama o bizde bir güzel görünüşün algısını uyandıracak özelliğe sahiptir. Öznel etmen, yani bizim algılama yetimiz de gerçi yalnızca kendisinden güzeli ortaya koyamaz, ama güzel, onun meydana gelişine kaçınılmaz olarak aittir; çünkü bizim algılama yetimizden bağımsız olarak sanat yapıtının kendi başına nesnesi ne güzel ne de çirkin olarak adlandırılabilir. Sanat ya- pıtlarının kendi başına güzelin taşıyıcısı olmaması, fakat daima ancak onlar sayesinde izleyicide algı resimleri meydana gelmesi, öznel gerçekçiliğe; bu algı resimlerinin yalnızca öznenin içsel bilinçsiz biçimleyen etkinliğinden açıklanmaması, fakat onların meydana gelişinin ilk çizgide öznenin dışında ve ondan bağımsız var olan kendi başına nesnelere borçlu olunması naif gerçekçiliğe hak verdirir. Plastik sanattan müziğe geçişte, güzelin sözümona boy gösteren sanat yapıtının kendi başına kalıcı nesnesi yok olur. Doğrudan doğruya dışarıdan kulağa gelen titreşimlerle müziksel ses-resmi meydana gelir. Gerçi müziksel ses-resmi de bize belli bir anlam iletir, ama o, belirli tonlara ve nağmelere bağlıdır. Ses-resm'inin değişimi insandan insana değişir. Müziğin işitiminde, bu işitimin bize aracılık ettiği ideal içerik adına kendimizi öznel ses-resmiyle sınırları. İcracının tekniğine dikkatimizi verir vermez bizde salt estetik hoşlanma sona erer. Bu estetik olmayan bir tavırdır. Estetik görünüş ve onun içeriği, salt ideal olduğu gibi, estetik de salt ideal olabilir. Ama soyut- idealist estetik, estetikteki idealizmi, güzelin yerini duyu üstü bir şeyde bulmakla, genellikle kötüye kullanır. Oysa onun yeri, ancak ve ancak somut duyusal görünüşte aranabilir. Müzikte duyusal hoş ve güzel, tonlarda ve tonlardan yola çıkan farklı tınıların uyumunun ses renginde bulunur. EDUARD HANSLICK 19. yüzyılın ikinci yarısının en başarılı müzik estetikçisi olarak adlandırılan Eduard Hanslick'in (1825-1904) "Müziksel Güzel Üstüne" (1854) adlı kitabı, temelini müziğin duygu içeriği öğretisini eleştiren J. F. Herbart 'ın( 1776-1 841 ) görüşlerinde bulur. Herbart, hangi duyguları bir Bach füg'ünde saptayabiliriz diye sorar ve bu tür duygu içeriklerinin gösteriminin olanaklı olmadığı yanıtını verir. Hanslick'e göre de müziksel hoşlanma duyguları açık değildir. Ancak o, müziğin belli dinamik biçimleri, duyguların hareket akışını bir ölçüde yansıtmaya yetili olduğunu kabul eder. O, müzikte "ses veren hareketli biçim" görür. Bu moment, müzik yoluyla her zaman ortaya konmaya elverişlidir. Ancak bu tür hareket izlenimleri yalnızca simgeleştirilebilir. Müzik onların yeniden verilişinde daha ileri gidemez. Bu hareket içerikleri ve biçimleri, aynı zamanda müziğin biçimi ve içeriğidir. Müziksel olanda biçim ve içerik ayırımının hiçbir anlamı yoktur. Hanslick, idealist estetiğin coşkunluklarına kulaklarını tıkamaz. O, Hegel ve Schopenhauer gibi, tüm real hissetmenin estetik dışı olduğunu açıkça söylemiştir. Diğer herhangi bir sanat gibi müzik, ister hoşlanma ister hoşlanmama uyandırsın, doğrudan doğruya real duygulara ödev veya erek olarak çok az sahiptir. Çünkü gerçek alana, yani bu gerçek hissetmeye her karışma, güzelin görünüşselliğiyle çelişir ve onu ortadan kaldırır. Ama bunun- la, sanatsal hoşlanmada real duygunun oyundan hiç meydana gelmediği ve gelmemesi gerektiği söylenmiş değildir. Tam tersine! Real duygunun yansı- ması, tüm estetik için olmazsa olmaz bir şeydir. O eksik olunca, bir güzel olanı belki anlardık, ama asla tam tadına varamazdık. Fakat real duygu, kendi kararsızlığında, estetik yargılama için genellikle hiçbir ölçü sunmaz. Bizi bugün derinden kavrayan bir beste, belki yarın bizde hiçbir iz bırakmadan geçip gider. Hanslick, yalnızca real hoşlanma duygusunu değil, ilginç bir biçimde yaratma duygusunu da estetik dışı sayar. Yaratmada insan olarak bestecinin hissettiği şeyi, biz onun yapıtından alamayız; fakat onun sanatçı olarak yapıta koyduğu şeyi ancak alabiliriz. Beethoven coşturucu bir scherzo yazdığında, belki de çok mutsuzdu. Yüce bir hüzün müziğinin kav ranışı için bestecinin kendisinin hüzünlü olması gerekmez. Real duygu, elbette dinleyicide olduğu gibi yaratıcı sanatçıda da önemli bir rol oynar. İç sıcaklık olmaksızın yaşamda hiçbir büyük şey, hiçbir güzel şey gerçekleştirilmiş değildir. Varolan ruh hali sanatçıyı yaratma yönünde etkileyebilir ve- , ya yaratma, oluşan sanat yapıtının renklenmesini sağlayan yüksek bir ruh hali ortaya çıkarır. Etki karşılıklıdır. Ama her iki defada da real duygu, mey- dana getirici etmen değil, tersine estetik dışı neden veya etkidir. Müzik tek tek duyguları yansıtmaz. Çünkü duygular, kendilerinin bir sanat tarzı tarafından ortaya çıkarılmasını bekleyecek biçimde ruhta yalıtılmış değildir. Duygular, tasarımlarla, kavramlarla da karşıtlık içindedir. Kavram ve tasarımın belirlediği şey, müzikte iş görmez. Ve böyle bir belirleme olmaksızın da tonlarda duygu ifadesinin belirlenimi var olamaz. Bestecinin bir senfoninin veya sonatın tek tek cümlelerinde belirli ruh durumlarının akışını çizdiği kanısı yanlıştır. Bir sonat cümlesinin müziksel yapısı, real veya idealize edilmiş bir duygunun temsiline karşılık olmaz. Hanslick, müziğin belirli duyguları dile getirmemesine rağmen, onun genellikle duygu yaşamı için hiçbir işaret olmadığı düşüncesine asla kapılmaz. Müziksel bir temayı, "samimi veya gururlu", "gönlü kırık", "müşfik", "yürekli", "özlemli" di- ye haklılıkla adlandırabiliriz. Müzik, gerçekten, sevgiyi, kıskançlığı, büyük sevinci ve kederi belli tarzda ifade etmeye yetilidir. Ama bu tür duygular, ne besteci için yaratıcı etmendir ne de dinleyicide kaydedilebilen şeydir. Müzik parçası dinleyicinin hayal gücü için sanatçının hayal gücünden çıkar. Duygu beste yapmaz, tersine özgül müziksel, sanatsal talimli yeti yapar. Üstün yeteneklileri bir müzik parçasına götüren şey, içten bir şarkı söylemedir, düpedüz içsel bir duygu değil. Duyusal izlenim, erek değilse de tüm estetik kavramanın ön koşuludur. Hanslick, duyusal öğenin tek yönlü olarak üstünkörü kavranmasını yanlış bulduğu gibi, bunu değersiz görmekten de sakınır. Her sanat duyusal olan- dan yola çıkar ve örgüsünü burada dokur. Duyusal temel olmaksızın ide, kendini bildirmeye asla yetili değildir. Sanat yapıtının kendisinde her iki yan bir ve ayrılmaz olarak iç içe geçmiştir. Besteci müziksel ide'leri ortaya koyar, ama müziksel güzel, bircik olarak, tonlarda ve onların sanatsal bağıntısında, somut ton oluşumlarında bulunur. Müzik, bizim konuştuğumuz ve anladığımız, ama çevirmeye yetili olmadığımız bir dildir. Hanslick'in müziğin matematik ve doğal güzelle bağıntısı üstüne düşün- celeri önemlidir. Ona göre matematik, doğrudan doğruya, asli malzemeye zihinsel ele alış için kural koyar ve en yalın bağıntılarda örtük biçimde yer alır; ama müziksel düşünce onlar olmaksızın aydınlığa çıkar. Şür ve plastik sanat için olduğu gibi müzik için hiçbir doğal örnek yoktur. Müzik, bu sa- natlar gibi bir nesneyi, bir konuyu aynı anlamda oı-taya koymaz. Goethe'nin Egmont'u tarihsel malzemeden kişiler, olaylar, eylemler iktibas eder, Beethoven'in müziği, bu öğelerden hiçbir şey veremez. Biçim ile içeriğin ayrılmaz birliği gibi melodi ile armoninin de birliğine inanan Hanslick için müziksel işitme, ruhsal içeriğin kavranışı yerine ton biçimlerinin göz önüne alınışıdır. O, tınılayan figürlerden, kurucu tonlar- dan, kendi kendini kendinde tatmin etmiş biçim güzelliğinden, nesnesiz biçim oyunundan söz eder, iyi ve kötü müziği ton biçimlerine göre ayırır. Ton, ifade aracı olarak yalnızca dilde geçerlidir, müzikte ise öz-erektir. Buradan, düşünmenin dildeki egemenliğine karşıt olarak ton biçimlerinin kendi başına bir güzelliği çıkar. Müziksel güzellikle müziksel duygu ifadesinin gerçekte bir ve aynı şey olduğunu söyleyen Hanslick, tema yoluyla aracılık eden içerik yerine ana temayı bir müzik parçasının hakiki içeriği, gereci ve nesnesi olarak gösterir. G.T.FECHNER G. T. Fechner (1801-1887), öznelciliği ve biçimselciliği aşmak için salt deneysel-psikolojik bir tavır alir. Onun bu tutumu, biçim ve içerik estetiği gibi farklı tavırların temellendirilmesini psikolojik deney yoluyla test etmeyi kendine ödev bilir. Amerikan kuramı da bu yönde hareket eder. Ancak bura- da sorulması gereken soru şudur: En yalın müziksel öğe içeriklerinin bu tarz bir çözümlemesi, müziksel hoşlanma, beğeni üstüne karar verebilir mi? Kuşkusuz "Hayır!". Böyle bir çözümleme, bir sanat yapıtının biçimsel kavranmasında, örneğin ritimik öğelerin, ses öğelerinin vb. nasıl bir rol oynadığını gösterebilir; ama değer içeriğinin nerede olduğunu söyleyemez. F. T. Vischer (1807-1887) de Hegel gibi müzikte eksikliğinden yakınır. Müziksel düşüncelerinde ilkin Hegel'e bağlıdır: Müzik, plastik sanat gibi nesneleri yansıtmaz; tersine nesneyi belli ölçüde öznenin içine çeker ve onu onun iç hareketliliğinde yüceltir, dünyayı kalbin içine sokar, onu duyusal yansımada yeniden yansıtır. Vischer'in göre, müziğin duygusal ve tasarımsal belirsizliği, onun öznel çok anlamlılığına karşılık gelir. Her dinleyici, kendi hayalgücünü başka tarz- da uyarılmış hisseder. Herkes kendi kalbinin özel gizlerinin açıldığını sanır. Müzik tüm dünyayı duygu içinde bürünmüş olarak verir; dinleyici örtüyü sonsuz çeşitlilikte açar. Müziksel ifadenin çok anlamlılığı, onun kendine özgü anlamıyla çelişmez. Müzikte tinsel düşünce, gerçi plastik sanatta olduğundan daha belirsizdir, ama daha derin, daha karanlık, daha içseldir. Hiç- bir resim, hiçbir sözcük, kalbin bu en kendine özgü ve en içsel olan şeyini müzik gibi ifade edemez. Müzik, duyguları gerçek olarak ifade etmez, tersi- ne özgür estetik bir görünüş anlamında, tüm maddi ilgilerden soyutlanmış, doğrudan doğruya yeniden real duygular uyandırmayan salt bir resim anlamında ifade eder. Vischer, daha sonraki düşünceleriyle öncekiler ters şeyler söyler: Müzik duyguyu tam çevresiyle ifade etmekle kalmaz, aynı zamanda bize onun ha- kiki doğası üzerine genellikle bilgi verir. Ton dünyasının yardımı olmaksızın duygu, asla temellendirilemez. Bundan dolayı, duygunun iç yaşamını sana- tın dışında da ışıklandırmak için psikoloji müziğe yardımcı olmalıdır. HERMANN SIEBECK Bazı yazarlar, birbirinden çok ayrı görüşler arasında köprüler kurmayı denedi. Örneğin, Hermann Siebeck'in (1842-1920) bunlardan biridir. "Estetik Algının Özü" (1875) adlı yapıtında müziği hareket sanatı olarak gösterir. O, Hanslick'in ses veren biçim olarak müzik kavrayışından yola çıkar. Siebeck'e göre tonlar araçtır. Bu araç sayesinde biz, hareketin özyapısını, onun taşıyıcılarını, salt art arda oluşu göz ardı ederek yeniden ortaya koyabiliriz. Müzik sayesinde verilen hareketler, etkili ve bireysel belirlenmiş hareketlerdir. Müzik ile dil arasındaki ilgi, onların yapısındadır. Real duygu içerikleri, örneğin dilin duygu içerikleri, müzikte bir biçimselleşmeye ve idealleşmeye yatkındır. Tüm olanaklı yan etkilerden kurtulmuş bu idealize olmuş içerik izlenimler, müziksel kavramada ideal içeriklerdir. Müziksel güzellikle müziksel duygu ifadesi, gerçekte bir ve aynı şeydir. Siebeck, bu düşünceleriyle real ve ideal yön arasındaki uçurumu aşmayı denedi. Siebeck, müziğin nadiren dışsal hareketleri yansıttığını kabul eder. Müziğin idealleştirilmesinin asıl alanı olarak ruhsal hareket biçimlerini gösterir. Gerçek hareketler ruhta, müzikte olduğundan daha azdır. Duyguların ve duyusal etkilerin içsel süreci, duyuya ilişkin değildir. Ruhsal kımıldanışlar, ' içsel sürecin, içsel dinamiğin ayrımını gösterir. Müzik ruhsal hareketlerin ' biçimini idealize ederek yansıtır. Müzik, somut hiçbir şeyi yansıtmaz, verilmiş bir doğa nesnesini çoğaltmaz. Bundan dolayı tınılayan hareket biçimleri, oluşum ve gelişim yasasını kendi içinde taşır. Alıntı. | |
| |  |
| IRCForumlari.NET Reklamlar |
   |
 |
| Etiketler |
| estetigi, muzik |
| Konuyu Toplam 1 Üye okuyor. (0 Kayıtlı üye ve 1 Misafir) | |
| |
Benzer Konular | ||||
| Konu | Konuyu Başlatan | Forum | Cevaplar | Son Mesaj |
| Göğüs estetiği nasıl yapılır? Göğüs estetiği yaptıranları neler bekliyor? | Tanem | Sağlık Köşesi | 1 | 08 Şubat 2019 16:03 |
| Yüz Estetiği Ameliyatı, Yüz Estetiği Operasyonu | Violent | Sağlık Köşesi | 0 | 29 Ekim 2014 20:10 |
| Müzik Estetiği - 4 | YapraK | Felsefe | 0 | 14 Nisan 2009 15:08 |
| Müzik Estetiği - 2 | YapraK | Felsefe | 0 | 14 Nisan 2009 15:06 |
| Müzik Estetiği - 1 | YapraK | Felsefe | 0 | 14 Nisan 2009 15:05 |
Normal
