Çevrimdışı

Ama resmi görevliler, izleyicilerin kendilerine kazandırdığı korku ve şaşkınlıktan sıyrılmış olarak, asıl gösterimlerin kendilerinin özellikle etkileyici olduklarını inkâr ediyorlardı. Harsnett’in söylemiş olduğuna göre, Sommers’in hükmedilişi, her beden hareketinin önemi ile ilgisini açıklayarak seyircinin tepkisini güçlendirerek kontrol etmek üzere daha önce tasarlanmış bir açımlamaya, yorumlayıcı bir desteğe bağlı olan bir “dilsiz gösteri” idi. Şimdi bu devlet bu açımlamanın kontrolünü gerçekten kavrayacak ve böylece seyircilerin algılarını değiştirecekti. Sommers’in izleyicisi artık kötü ruhların etkisinde bir kişi değil; kötü ruhların etkisinde bir kişiyi canlandıran birisini göreceklerdi. Şeytansı çıldırı tiyatroya dönüşecekti.

Belediye görevlilerinin, Sommers’in çıldırısının teatral bir sahtekârlık olduğuna ikna olduktan sonra, bir tekrar gösterimini izlemek üzere kilise örgütünden bir komisyon toplandı. Ancak garip bir dönüş ile Sommers, komisyon üyelerini ürkütmeden önce, itirafını beklenmedik bir şekilde geri çekti; ve bu kararını, gösterim için belirlenen zamandan önce görülmeye değer nöbetler geçirmeye başlayarak bildirdi. Komisyon üyeleri, bu spazmları üzerinde düşünülmüş veya kendisinin farkında olan bir sergileme olarak görmeye hazır olmadıkları için, bunların açıkça doğaüstü bir kaynağı olduğunu açıkladılar. Ama iki haftadan az bir süre içinde, belediye başkanı ile iki meclis üyesinin önünde, sefil Sommers, yenilenmiş devlet baskısı altında, dolandırıcılık itirafını yeniden doğruladı ve birkaç gün sonra, nöbetlerini bu kez geçici mahkeme yargıcının önünde taklit ederek, iddiasını bir kez daha “kanıtladı”. Bir sonraki aşama bir mahkemeden, Sommers’in kasıtlı olarak taklit edilen nöbetlerinin, dolandırıcılık itirafını yapmazken geçirdikleriyle özdeş olduklarını belirlemesini istemek olabilirdi. Ancak otoriteler, Darrel’in kendisinin istediği bu aşamayı çok riskli buldu; ve bunun yerine, Sommers’i gösterime çağırmadan, önce şeytan kovucunun sahtekârlık suçlamaları üzerine mahkûm edilmesini sağladılar ve daha sonra halkı kötü ruhlarca hükmedilmenin ve şeytan kovma ayinlerinin, tiyatronun kanununa aykırı biçimleri olduğuna ikna etmek amacıyla ulusal bir kampanya başlattılar.

Sommers’in gerçeklik ve yanılsama kutupları arasındaki salınımı, Harsnett’e göre şeytan kovma ayinlerinin teatralliği içinde gizli olan çıldırtıcı ikiliğin bir simgesidir: onun kendini gözlemcilere hile ile kabul ettirme gücü ve yarı-korkutucu, kyarı-komik boşluğu. Elbette şeytan-kovanlar tiyatroyu kötü ruhlarla doldurarak tepki verebilirlerdi: Darrel gibi Püritenler uzun süre oyunevinin şeytanın tapınağı olduğunu öne sürerken; İngiltere’de gizlice çalışan Cizvit şeytan-kovanlar şeytanın gizemli oyunlar içindeki teatral betimlemelerinin gerçekliğin basit takitleri değil, derin bir benzerlik bağı üzerine kurulu canlı imgeler olduğunu belirtmiştir. 1580(lerde Sara Williams’a hükmeden bir kötü ruh adını söylemeyi reddederken, Katoliklerin “Mucizeler Kitabı’na göre, şeytan-kovan “bir parça kâğıt üzerine bir oyundaki bir yardımcının resminin çizilmesini ve bunun kutsanmış kükürtle yakılmasını –ki bundan dolayı şeytan acıklı bir şekilde sonuca bağlar: “Sara’nın şeytanları, sahnelere sık sık uğramaya alışmış, eski kötülükten-usanmış kovulmuş odunla dövülmüş kötü ruhlardır... onlar bir kötülüğün ve bir hançerin ‘Düşüncesi’nden öyle korkarlar ki, kâğıttan yapılmış bir kötülüğün yüzüne bakmaya asla cesaret edemezler”. Harsnett’e göre tiyatroyu kötü ruhlarla doldurma girişimi sadece şeytansı etki altındakinin teatralliğini gösterir; bu teatralliği bir kez onaylarsak, gösterimin gerçek tarzını doğru ir biçimde algılayabiliriz: tragedya değil; fars.

Declaration’ın ısrarla üzerine dikkat çektiği şeytan kovma ayinlerinin teatralliği, Hasntett’in yeniden düzenleme hevesini veya onun eziyet anlayışını paylaşmayan modern etrograflar tarafından tekrar tekrar belirtilmiştir. Gondorlu Etyopyalılar arasındaki çıldırı üzerine aydınlatıcı bir çalışmada Michel Leiris iyileştiricinin, birisini kavramış olan zâr’a veya ruha, nasıl davranacağını dikkatle gösteir: trans halinin duruma uygun haykırış tipleri, beklenen şiddetli bükülmelre, Harsnett’in ifade edeceği gibi, “edepli davranış.” İyileşirme aslında belirtilerin gösterimine başlayıştır; bu belirtiler daha sonra tam olarak iyileştirilir çünkü iyileştirme sürecinin basmakalıplığına boyun eğerler. Leiris’in yazdığına göre, hiçbir “gerçek” -yani içtenlikle beklenen- çıldırı vakasının olmadığı sonucuna varılmamalıdır, çünkü hastaların çoğu (temelde genç kadınlar ve köleler) gerçekten hasta görünürler ama aynı zamanda hiçbir olay, yapay olandan ayrı tutulmaz. Eşzamanlı ve istemli gerçek çıldırı ile, bir gösteri çıkarmak veya maddi ya da ahlaksal kazanç elde etmek üzere taklit edilen gerçek olmayan çıldırı arasında o kadar çok ustaca gölgeleme vardır ki keskin birsınır çizmek imkânsızdır. Gondor’a çıldırı, tiyatrodur, ama kendini teatral doğasını itiraf edemeyen bir tiyatrodur; [théatre vécu] ve sadece ruhu ele geçirilmiş oyuncu tarafından değil izleyici tarafından da oynanır. Bir hükmedilişe tanık olanlar, her an kendileri hükmedilebilirler ve o ‘zâr’ tarafından dokunulmamış olsalar bile, pasif izleyicilerden çok katılımcıdırlar. Çünkü teatral gösterim onlardan, geçirgen olmayan bir zârla korunmaz; hükmedilme sıradışıdır ama marjinal değildir, yüceltilmiş ama ayrı olmayan bir konumdur. Leiris, hükmedilmede ortak yaşamın kendisinin tiyatro biçimini aldığını yazar.

Etnoğrafi büyüleyerek cezbeden bu nitelikler kesinlikle, güç durumdaki rahibi bezdirir: Leiris’in adı konmasa da bir tür güvenlik duygusuyla -hiçbir okuyucusunun “zarlar”ın varlığına gerçekten inanmayacağı- “gerçek” hükmedilme hakkında yazarken, Harsnett böyle bir güvence vermeden ve gerçekliğin alternatif görüşleri tarafından kültürel olarak tehdit edilirken; hükmedilmenin, tanımı gereği gerçek-dışı olduğunu kanıtlamaya çabalar. İlki olup bitenlerde toplumsal süreç içinde bütünlenmiş karmaşık bir ayin görürken; ikincisi “aptal insanları korkutmak için ‘cehennemsel’ bir komedya” görür. İlki ortak yaşamın teatral ifadesini görürken, ikincisi belirli ve kötü niyetli kurumsal çıkarların teatral yüceltilmesini görür. Ve Leiris’in odak noktasını hükmedilmenin kendi teatralliğini itiraf etmeyen bir tiyatro olduğu düşüncesi oluştururken, Harsnett’in ilgilendiği şey böyle bir itirafı kesin olarak güçlendirmektir: A Declaration of Egregious Popish Impostures’un son yüz on iki sayfası: “Cizvit Weston ve taraftarlarının, kötü alışkanlıklarından kurtardığı, şeytanın egemenliği altındaymış gibi davranna birkaç sanığın Sorgu ve İtirafları: Kilise örgütüne ait nedenlerle Majesteleri’nin Komisyon Üyeleri önünde yemin ettirilerek getirildikleri şekilde kelimesi kelimesine kaydedilmişlerdir” belgesinin yeniden basımın aayrılmıştır. Bu nüshalar, Harsnett’e göre, dinsel şeytan kovma ayininin bir “kutsal mucizeler oyunu”, bir “harika tören”, bir “Şeytan Tiyatrosu” olduğunu kanıtlar.

Harsnett’e göre teatrallik itirafı, şeytan kovma eylemini yıkar. Tiyatro, popüler ruhun tarafsız ifadesi değil; yalanlığın, bayağılığın ve retorik hilelerin silinmez işaretidir. Ve bu uğursuz nitelikler, teatralliğin gizlenmesiyle şeytansı kılınır ve Leiris’e bu şekilde ulaşır. İzleyiciler, adi olsa da güçlü bir traji-komedyaya tepki verdiklerini bilmezler; keder ve mutlulukları, “acıma ve merhamet” değil; arabozucu Püritenlere veya fevkalade tehlikeli olan katolik kilisesine karşı olarak verilirler. Harsnett için teatral yollarla baştan çıkarma sadece bir Cizvit stratejisi değil; kilisenin kendi özüdür: katolik bir “Batıl inanç taklidi”dir.

Harsnett’in yanıtı Katolik kilisesini tiyatronun içine sürmektir, tıpkı Reform döneminin katolik papaz giysilerinin -ortaçağa ait dokuma sanatçılarının övünç kaynağı olan cübbeler ve alb’ler (Alb: Aşai Rabbani ayini sırasında papazın ve bazı takdis edilmiş kıralların giydiği cübbe), amice’ler (Amice: Papazların boyun ve omuzlarına [eskiden başlarına] taktıkları kare şeklinde beyaz keten bez.) piskoposların akıları- oyunculara satılması gibi. Tarihsel bir ounda bir İngiliz piskoposunu canlandıran bir aktör büyük olasılıkla betimlemekte olduğu karakterin gerçek cüppelerini giymişir. Kilise örgütüne ait tek bir pelerinin vestiyerden gardroba göç etmesi, benim konum olan daha karmaşık ve kolay ele-geçmez kurumsal değişmelerin smgesi olarak görünebilir: bir erkekler ve kadınlar kalabalığının önünde gösterilmesi tasarlanan kutsal bir işaretin içi boşaltılır, devredilebilir hale getirilir, bir kurumdan diğerine pazarlanır. Bu tarz değişimler nadiren bu kadar somut olurlar; genellikle defterlere kaydedilmezler, nakit ödemeyle pek sık damgalanmazlar. Her şeye rağmen bunlar sürekli olan şeylerdir, çünkü farklılaşmış ifade sistemleri, değişik kültürel söylemler, kurumsal görüşme ve değişme yoluyla biçimlenirler.

Bu giysi parçası kiliseden tiyatroya geçirildiğinde ne olur? Tanrıya adanmış bir nesne yeniden sınıflandırılır, bir para değeri verilir, kutsal bir düzenden bayağı bir düzene aktarılır, sahne için uygun olduğu varsayılır. Tiyatro kumpanyası bu nesne için natüralist bir etki yaratma amacı için olmasa da para ödemek istemektedir, çünkü onun hâlâ, ne kdar zayıflamış olsa da, sembolik bir değeri vardır. Elizabeth döneminin çıplak sahneleri üzerinde kostümler özellikle önemliydiler -topluluklar iyi bir kostüme iyi bir oyundan daha çok para verme eğilimindeydi- ve bu önem karşılık olarak kültürün; bir statü ve basamak işareti olarak giysilerle fetişist takıntısını yansıtıyordu. Ve eğer tiyatro için kiliseye ait giysilerin elde edilmesi sembolik güce belirgin bir yaklaşma anlamı taşıyorduysa, kilise o gücü neden bırakmış olabilirdi? Çünkü Anglikan tartışmacılar için, tıpkı Batı’daki ahlakçıların uzun süren bir geleneği olduğu gibi, tiyatro, popüler iancın çıkarı için vicdansız düzenbazlığı; düşünmeden kabullenmeyi yaratmak için dekor ile sahne donatımının alaycı kullanımını; derinden içe dönük olması gerekenin yüzeysel ve önemsizleştirilmiş sahnelenmesini; görünümün mantık karşısındaki ucuz zaferini; sadece çok canlı ama içi boş törenler bırakarak, ilahi varlığın dinsel gizemden arındırılmasını; inancın kötü inanca dönüştürülmesini ifade eder. Dolayısıyla Katolik giysilerinin oyunculara satılması gibi sembolik saldırganlık biçimidir: Katolikliğin, Harsnett’in deyimiyle “Papa’nın tiyatrosu” olduğunun çok canlı, çarpık bir hatırlatıcısıdır.

Bu ayırım ve saldırganlık harmanı, şeytanın hükmedişi ile şeytan kovma ayinlerinin kutsal betimlemeden bayağı olana aktarılmasında da benzer şekilde işler. A Declaration of Egregious Popish Impostures’da şeytan kovmayı sadece ‘teatral olanla’ değil (Harsnett için güçlükle var olan bir kategori), gerçek tiyatro ile de bir tutmaya dikkat eder; söz konusu olan metaforik bir kavramdan çok işleyen bir kurumdur. Çünkü eğer Harsnett şeytan kovmayı tiyatronun içine sürebilirse -içinde ayinler düzenlenen gösterişli evlerin oyunevleri olduklarını, kutsal cüppelerin onun deyimiyle “berbat kutsal bir gardrop” olduğunu, ürkütücü kıvranmaların benzeşimler olduklarını, esrarengiz ortaçağ dramından “kovulmuş, odunla dövülmüş” Kötülükler olduklarını ve şeytan kovanların “kasaba kasaba kıyı boyunca dolaşan serseri oyuncular” olduklarını gösterebilirse- bu törenin ve simgelediği her şeyin, onun ilgili olduğu oranda, içi boşaltılacaktır. Ve bu boşaltımla birlikte Harsnett şeytan kovma ayinlerini merkezden kenarlara -Londra olayında kelimenin tam anlamıyla giderek daha çok zorlaşan koşullardaki kentsel düzenlemenin zaten açık oyunevlerini sürmüş olduğu kenarlara- sürmüş olacaktır.

Sembolik olarak saldırılan bu kirlilik, hastalık ve ahlaksız eğlence bölgesinde Harsnett şeytan kovma uygulamasını yerleştirmeye çalışır. Bir vakit kentin tam merkezinde kutsal bir şerefle meydana gelmiş olan, şimdi bu kültürün diğer kaba görünümleri ve yanılsamalarıyla birlikte sahnelenecekti; daha doğrusu tiyatronun zevksizliği, marjinalliği ve boşluğu anlayışı- Harsnett’in sadece şeytan kovma çözümlemesinin değil, aynı zamanda tüm Katolik kilisesi çözümlemesinin de altında yatar. Şeytansı hükmedilme böyle bir çözülme için; sadece dramatik gücü nedeniyle değil, tiyatronun kendisinin doğası gereği hükmedilişle bağlantılı olması nedeniyle özellikle çekici bir temel taşıdır. Harsnett, Yunan dramının içinden çıktığı Dionysos kültünün bir delirtme kültü olduğuna inanmak zorunda değildi; kendi zamanının sıradan ve tanıdık tiyatrosu bile oyuncunun bir başkasının sesine, hareketlerine ve yüzüne açık dönüşümüne dayanıyordu.





SHAKESPEARE VE KÜLTÜR BİRİKİMİ

Rönesans İngiltere’sinde Toplumsal Enerjinin Dolaşımı

Stephen Greenblatt

Çeviren; Nilgün Pelit

Dost Kitabevi

1. Baskı, Mart 2001, Sf. 109-129

Özgün Adı

Shakespearen Negotiations

The Circulation of Social Energy in Renaissance England