IRCForumları - IRC ve mIRC Kullanıcılarının Buluşma Noktası - Tekil Mesaj gösterimi

Damla · 09 Eylül 2011, 12:24

Vladimir Tatlin

1885 - 1953 yılları arasında yaşamış rus ressam, mimar. kazimir malevich ile 1920 lerin sanat aktivitelerinden rus avangard akımının en önemli iki temsilcisinden biri oldu. en bilinen eseri tatlin s tower dır.

1913'te genç bir Rus ressamı olan Tatlin, Paris'te Picasso ile görüşmüştü. Picasso'nun Tatlin'e neler gösterdiğini bilmiyoruz, fakat kendisi 1912 ile 1914 arasında bazıları ağırbaşlı, bazıları ise şakacı nitelikte değişik malzemeler kullanarak birçok Konstrüktivist heykelle, Bireşimsel (sentetik) Konstrüktivist Kübist resimler yapmıştı. Tat-lin'in görmüş olabileceği yapıtlar arasında, Picasso'nun belki de 1912'de tabaka metal ve telden yaptığı Gitar da vardı. Bu yapıt, düzlemler, kenarlar ve çizgilerle boşluklardan oluşan ve belli bir nesneyi olağanüstü bir karşı-doğacılıkla betimleyen ve gene de inandırıcı olabilen sert, çarpıcı bir kompozisyondu. Aslında asıldığı duvar tabanı olarak tasarlanan bu kabartma yapıtı, Picasso duvarın sınırlayıcı yüzeyinden uzaklaştırarak bir sandalye üzerinde göstermekten de hoşlanıyordu. Picasso'nun taşı ya da tahtayı yontma, çamur ya da alçıyla çalışıp daha sonra bronz döküm yapma yerine, eline geçirdiği her türlü malzemeyle heykel yapma düşüncesi —resimde de resimle ilgisi olmayan malzeme kullanımıyla koşut olarak başlayan bu tutum— günümüze kadar sürüp gelen Konstrüktivist heykel geleneğinin başlangıç noktasıdır. Rus Konstrüktüyizmi —Picasso örneğinin ilk adımın atılmasına yol açan bir esin kaynağı olması dışında— apayrı bir olaydır ve kendine özgü bir ideolojinin ürünüdür.
Tatlin'in kendi yaptığı ilk kabartmalar, değişik malzemelerin bir araya getirilmesiyle gerçekleştirilmişti. Bunlar cansız doğa yapıtlarını andırıyorlardı. 1915 yılma vardığında Tatlin, bazıları odaların köşelerine, duvarlara ya da tavana asılan ve genel olarak boşlukta sallanır duygusu veren tümüyle soyut, metal heykeller yapıyordu. Bunların biçimleri Bireşimsel Kübizmi çağrıştırıyor, fakat ne cansız doğa motiflerinin ne de tanımlamaya yönelik bir amacın izlerini taşıyordu. Bu yapıtlar, ilk olarak Malevich'in Suprematism anlayışını tanıttığı St Pe-terburg'da, Aralık 1915-Ocak 1916'da açılan sergide halkın karşısına çıkmıştı. Söylendiğine göre, Tatlin'le ondan biraz daha yaşlı olan Ma-levich galeride, nerdeyse yumruk yumruğa gelmişlerdi. Soyut sanatın bu iki öncüsünün amaçları arasındaki ayrımdan daha derin bir ayrım düşünebilmek gerçekten güçtür. Ertesi yıl bu ayrım, Devrimden önce de var olmakla birlikte, daha bir açıklık kazandı. Tatlin giderek gerçekliği kullandığı malzemede ve daha çok da günlük sorunlarda aramaya başladı. Kendisi Rus Konstrüktivizminin önde gelen temsilcilerinden ve yeni Sovyet toplumunda sanat kurumlarını yeniden ör-gütlendirmekle görevlendirilen kilit kişilerden biri olarak ortaya çıktı. Düşünceleri bir süre, tam olmamakla birlikte, hükümetçe de desteklenen Tatlin, buna karşılık sanatını ve kuramsal görüşlerini yeni kuru-: lan bu topluma yararlı kılmaya çalıştı.
Uluslararası savaş, devrimin ve iç savaşın yarattığı güçlükler, daha sonra da Devrimi baltalamak için gönderilen yabancı birliklerin saldırısına karşı koymak durumunda kalan Sovyet Rusya, Devrimi korumak ve devleti güçlendirmek için her türlü etkinlikten yararlanmak zorunda kaldı. Tatlin kullandığı malzemenin ve bir süreç olarak Kons-trüktivizmin gerçekliğine önem vermişti. Alçak kabartmaların resim-sel niteliğinden çerçevesiz yüksek kabartmalara, daha sonra varlığını boşlukta duyuran ve metal levha, çubuk ve tel gibi malzemeyle yapılan Karşıt Kabartmalara (Counter Relief) geçmişti. 1920'lerde Tatlin ve çevresindeki sanatçılar, bu türden işleri bile günün gerekleri için yetersiz —gerçekliğe dolaysız değil de, eğretilemeli bir yaklaşım— saydılar. Sanatçı olarak yaratıcılıklarının ve yaşantılarının günlük sorunları yansıtması gerektiğine karar verdiler. Çıraklarına malzemenin ne olduğunu ve nasıl kullanılacağını öğretebilecekleri gibi, kendilerinin de fabrikalara giderek yeni süreçlerle ilgili yeni tasarımlar geliştirebileceklerini anladılar. Onların savunucusu olan şair Osip Brik, 1923'te yazdığı bir yazıda şöyle diyordu: İşçilere bir şeyler öğretirken, onlardan da bir şeyler öğrenin.' Bir başka yorumcu Dmitriev, daha 1919 yılında, sanatçının değişen görevini belirtmişti: 'Sanatçı artık sadece bir yapıcı ve teknisyen, bir önder ve ustabaşıdır. Tatlin'in yaptığı birçok şey arasında, ucuz bir sobayla kışlık giysilerin ilk tasarım örnekleri de vardı. Tatlin'in derslerinde de, örneğin bir bebeğin porselen şişesi, eğri arkalıklı bir sandalye, bir traktörünkine benzeyen bir oturma yeri gibi günlük hayatta kullanılan nesnelerin yapımına önem verdiğini biliyoruz. Bu tasarımların göze çarpan özelliği, aynı yıllarda, —yani 1920'lerin sonuna doğru— Batı dünyasındaki yeni tasarlamalar gibi geometrik biçimler kullanarak, modern bir etki sağlamayı amaçlamamalarıydı. Bunun yerine tasarım, nesnenin amacı ve kullanılan malzemenin olanaklarıyla belirleniyordu. Şişe küçük bir meme gibiydi, çocuk meme başına benzeyen bir delikten süt emiyordu, şişe de kolayca tutulabiliyor ya da düz bir yere bırakılabiliyordu. Eğri tahtalı sandalye de kıvrımlı parçalarının yaylılığmı kullanıyordu. 1929-31 yılları arasında Tatlin, insan gücüyle çalışan ve bir gün insanların bisiklet gibi sahip olabileceklerini umduğu bir uçan makine geliştirmeye çalışıyordu. Bir operatörle pilotun danışmanlığında, eğri tahta, balina kemiği, ipek ve başka malzemeler kullanarak bir araç yaptı. Bu araç, içine yatan insanın dirseklerini ve kollarını kaldırıp -----mesiyle kanat çırparak hareket edecekti. Tatlin modernizmin üslup kaygısından burada da kurtulmuş, aracını insan vücudunun organik yapısına, kemiklere ve adalelere bakarak tasarlamıştı. Tümüyle işlevselliğe dayanan bu program, aynı zamanda insanın eskiden beri düşlediği uçma olasılığını, hareket, özgürlük ve ruhsal özlemlerini de yansıtıyordu. Tatlin'e göre makine gücüyle sağlanacak bir uçuş, böyle bir düşü gerçekleştirmekten çok, yok edecekti.
Tatlin'in en ünlü yapıtı da gene böyle, hatta daha anlaşılmaz bir yapıttı. Kendisi 1919-20 yıllarında Petrograd'daki Neva nehri üzerine kurulacak büyük bir yapıt tasarlamıştı. Savaşın yol açtığı düşmanlıkları, kardeşçe bir işbirliği içinde ortadan kaldırmayı ve uluslararası sosyalizmi birliğe kavuşturmayı amaçlayan Üçüncü Enternasyonele bir Anıt olarak ısmarlanan Tatlin'in Kulesi, Paris'teki Eiffel Kulesine bir yanıt olacaktı. Eiffel Kulesi reklam ve eğlence amacıyla yapılmış 300 metreye ulaşan bir yapıydı. 400 metre olarak tasarlanan Tatlin'in kulesi ise, hem dünya çapında bir birliğin gücünü ve özlemlerini simgeleyecek, hem de Komintern'in merkezi olarak kullanılacaktı. Bir bölümü kafes biçiminde ve 60 derece yatay bir kirişin taşıdığı sarmal yapı üzerine üç hücre yerleştirilecekti: küp biçimindeki mekân toplantı ve tartışma salonu, bir yana yatmış konumda ve piramit biçimindeki mekân sekreterlik bürosu, üzerine yarımküre oturtulmuş sil----- biçimindeki üçüncü mekân da danışma merkezi ve radyo istasyonu olarak tasarlanmıştı. Simgesellikle işlevselliğin uzlaştırıldığı bu yapı, çelik ve cam malzemeden oluşacaktı. Asansörler, yapının kiriş omurgasına yerleştirilecek, iki sarmal rampa da araçların ve yayaların ulaşımını sağlayacaktı. Tümüyle bir gözlemevine benzeyecek olan bu yapının, son zamanlarda açıklandığına göre, eğik ekseni Kutup Yıldızına doğru yönelecekti. Yerden fırlarcasına yükselen bu yapının anlamı ve işlevi bakımından kozmik bir tasarının bir parçası olduğunu düşünmek hiç de aşırı bir yaklaşım değildir. Bir geminin kaptan köprüsü va da bir uzay gemisinin komuta bölümü gibi, Tatlin'in Kulesi de, in-Derlemeilin sanlığın yeryüzündeki yönünü belirleyecekti. Kulenin tepesindeki bay-j rdntüleri raklar ve radyo direkleri, gemileri anımsatıyordu. Neva'mn ağzı Pet-rograd'da büyük bir liman meydana getiriyordu; Petrograd ayrıca önemli astronomi çalışmalarının yapıldığı bir merkezdi. Yapının içine yerleştirilen hücreler, evrenle uyumlu olarak dönecekti; toplantı salonu, dünyanın güneşin çevresindeki dönüşünü yankılarcasma yılda bir kere, sekreterlik, ayın dünya çevresindeki dönüşü gibi 28 günde bir, danışma merkezi ise dünya gibi günde bir kere dönecekti. Böylece kule insanın zaman içinde varoluşunu simgeleyen ve betimleyen yıllık bir saat işlevini yüklenecekti. Bu kule, yuvarlak bir plana göre yapılan, iki sarmal rampanın tepeye doğru çıktığı yüksek koni biçimiyle eski bir ziguratı da andıracaktı. Bu biçimiyle de Kutsal Kitabın 'Başlangıç' bölümünde, insanlığın tek dili yitirişini simgeleyen bir başka ziguratla, Babil Kulesiyle, bir bağlantı kurulmuş olacaktı. Komintern Kulesi, insanlığı yeniden birliğe kavuşturarak, Babil Kulesine bir yanıt vermiş olacaktı. Tatlin'in arkadaşı şair Khlebnikov da dilin ortak köklerini araştırıyordu. Büyük bir olasılıkla, iki sanatçı kısa bir zamanda Latince'den türetilen Esperanto'dan uluslararası düzeyde daha geçerli evrensel bir dil oluşturmayı tasarlıyorlardı.
Tatlin ve yardımcıları, bu kulenin 1920'de Petrograd'da ve Moskova'da sergilenen bir modelini yaptılar. Modelin daha yalın bir örneği 90 de daha sonraki yıllarda Rusya'nın birçok yerinde sergilendi ve ner-deyse bir azizin heykeli gibi yürüyüşlerde gezdirildi. Üzerinde kule motifi olan bir pul hazırlandı. Eleştirmen Punin, 1920'de yayımlanan bir broşüründe, Tatlin'in bu tasarısının 'milyonlarca kişiyi içeren proleter bir bilincin' desteği olmadan gerçekleşemeyeceğini belirtti ve bu tasarıyı 'dünya işçileri arasındaki uluslararası bağlaşmanın yalın ve yaratıcı bir biçimde en ideal, en canlı ve klasik ifadesi' olarak tanımladı. Kule büyük bir heyecan yarattı ve kısa zamanda Rusya'nın dışında da duyuldu; fakat çok geçmeden 'idealizmi' halk arasında eleştirilmeye, gerçekleştirmek istediği düşler alay konusu edilmeye başlandı. Böyle bir kule yapılabilir miydi? Belki de yapılamazdı; Tatlin tasarısının ortaya çıkaracağı uygulama sorunlarını çözmeye kalkışmış değildi; üstelik bir mühendis olduğunu da hiçbir zaman ileri sürmemişti. Savaşlar, insanların yaratıcılığını sık sık ortaya çıkarırlar. Belki de Tatlin barış zamanında başarıya ulaştıramadığımız ortak bir çabaya güveniyor, uluslararası Komünizmin böyle bir düşü gerçekleştirmeye büyük bir istek duyacağına inanıyordu. Lenin bu tasarıyı sanatçı çılgınlığının tipik bir örneği olarak gördü. Yaratıcı çabaya değer veren Troç-ki ise, Tatlin'in döner hücreleriyle fazla ileri gittiğini düşündü. Sovyetlerin durumu böyle düşçü tasarılara pek olanak tanımıyordu. Lenin' in 1921 'deki Yeni Ekonomi Politikası ticareti ve üretimi hızlandırmak amacıyla özel ticarete ve mülkiyete izin vererek komünist uygulamayı bir süre için değiştirdi. Sanat da kısa bir süre sonra yeni konulara göre yeni anlatım yolları arama özgürlüğünü yitirdi.
Rusya'nın dışında Tatlin'in sanatı dar görüşlü bir yaklaşımla, teknolojinin bir uzantısı olarak değerlendiriliyordu. Fakat bu sanatın temsil etmiş olabileceği ülkücülük, batı Avrupa'da Sovyet Komünizmin-dekinden daha çabuk sona erdi. 1920'de Berlin'deki Dada sergisinde çekilen bir fotoğrafta George Grosz ile John Heartfield, ellerinde bu fotoğraf için sergi duvarından -----dikleri bir pankartla görülürler.
Pankartın üzerinde iri afiş harfleriyle şu sözler yazılıdır: 'Sanat öldü/ Yaşasın Tatlin'in yeni/makine sanatı.' Lissitzky 1928'de Viyana'da yayımlanan Rus Mimarlığı ile ilgili yazısında, Tatlin'in Kulesini 'asansörler, vinçler, taşıyıcı kayışlarla' bir arada düşünülmesi gereken bir yapı olarak övüyordu. Kendisinin 1923'te Hanover'de yayımlanan Güneşe Karşı Zafer başlıklı taşbaskı resimleri, Malevich'in 1913'te işbirliği yaptığı operayla Tatlin'in Kulesinden alınan bazı düşüncelerin çarpıcı bir bireşimiydi. Bu kulenin küçük bir modeli 1925 Paris Dekoratif Sanatlar Sergisindeki Rus Pavyonunda da yer almıştı. Melnikov' un yaptığı bu pavyonla, pavyonun içinde sergilenen Rodchenko'nun Bir îşçi Klubü için Okuma Odası gibi öbür Konstrüktivist yapıtlar ve Tatlin'in Kulesi, Sovyet Rusya'nın sanatla teknolojinin ele ele vererek yeni bir çevre yarattıkları ilerici bir ülke olduğu görüşünü vurguluyordu. Ancak bu düş Rusya'da hızla tarihe karışmak üzereydi.
Tatlin'in çevresindeki Konstrüktivist sanatçılar grubu, Tatlin gibi, giderek kendilerine ekmek parası sağlayacak işlere yöneldi. Eylül 1921'de Moskova'da '5x5 = 25' adıyla açılan bir sergi, her biri Tatlin'in yandaşı olan beş sanatçının beş tablosundan oluşuyordu. Bunların arasında Rodchenko 'nun büyük bir olasılıkla ortadan kaldırılan, ama tarihe geçmiş üç tablosu vardı. Malevich de sergiye felsefenin, dinin ve bilimin kendince sezgisel karışımını yansıtan beyaz üstüne beyaz bazı tuallerle katılmıştı. Rodchenko, Saf Kırmızı Renk, Saf Mavi Renk ve Saf Sarı Renk adlı üç tek renk tablosunu 'Son Resim' başlığı altında sergiledi ve soyut sanatın artık öldüğünü açıkladı. Rodchenko ve diğer sanatçılar, Moskova'daki öğrencileri ile birlikte, kısa bir süre sonra pratik ihtiyaçlara önem verdiler; Konstrüktivizm'i bir sanat şekli olarak geliştiren sanatçılardan kendilerini .ayırmak için Pro-düktivistler adını aldılar.